martes, 20 de septiembre de 2016

Nacho Padilla: leer para saber y contar para reescribir

Una manía que tuvo Ignacio Padilla en la niñez delataba su temperamento de escritor: le gustaba cambiarle los finales a las Fábulas de Esopo. Ya desde entonces intuía que, en la narrativa breve, la última palabra es fundamental. En aquel gesto se revelaba un cuentista nato, el mismo que en los últimos años de su vida acarició la concreción de una “Micropedia”, una tetralogía de colecciones de cuentos temáticos que comenzó con la escritura de Las antípodas y el siglo hace unos veinte años. A este le siguieron El androide y las quimeras, en 2008, y Los reflejos y la escarcha, en 2012. Cuando murió el pasado 20 de agosto, como consecuencia de un accidente de tránsito en la vía hacia Guadalajara, ciudad ubicada en el occidente de México, le faltaba por publicar la última parte de ese proyecto: Lo volátil y las fauces, aunque gracias a la editorial Océano de México ya había visto luz un adelanto titulado Las fauces del abismo.
Nacho Padilla, FIL 2014
©FotoFIL/Natalia Fregoso
“He querido ser escritor desde que comencé a ser lector”, me dijo en la última Feria Internacional del Libro de Guadalajara en la que coincidimos. No dudo que en la próxima edición de ese evento su ausencia será enorme: no solo era el organizador del encuentro anual de cuentistas que convoca la FIL, sino que era frecuente encontrarlo en mesas de académicos, dramaturgos, conocedores de arte o coleccionistas de objetos, que son algunas de las muchas áreas por la que se extendía su conocimiento. Por cierto, todos esos oficios se alimentaban de su pasión vital que era la escritura: “No se decir cómo, pero sí se decir cuándo supe que era escritor. A los ocho años comencé a escribir una novela, porque quería causar en los demás la misma maravilla que estaban causando en mi los libros”. Pero como era un hombre tocado por la paradoja, también en ese género fue un cuentista. Una vez me contó que sus novelas –entre ellas Amphitryon, que ganó el Premio Primavera Novela en el año 2000, y La Gruta del Toscano, que fue Premio Mazatlán de Literatura en 2006– en realidad eran “cuentos que se le habían ido de madres”. La frase se quedó conmigo porque me temo que he vivido algo similar.
La soltura de “Nacho” –como lo llamaban sus amigos– no era solo en la narrativa, también destacaba en el ensayo. Su obra La isla de las tribus perdidas ganó la tercera edición del Premio Debate-Casamérica. Allí analizó lo que entre esas mismas páginas llama “el enigmático divorcio entre América Latina y el mar”, que configura interesantes temas literarios como el disenso entre los personajes y el mundo natural, su propensión al aislamiento y esa “cultura del obstáculo” en la cual se construyen nociones de heroísmo a partir de la relación entre la humanidad y la naturaleza. “Procuro que mis ensayos sean lo menos académicos posible, creo que este género debe ser lo que era en su origen, uno escrito en primera persona; esto no se trata de poner citas farragosas ni investigaciones exhaustivas, sino de hablar desde lo que uno quiere entender”, me explicó en vísperas de la presentación de ese libro en 2010. El año anterior había resultado ganador en otra competencia en ese género que se celebra en España, el Premio Málaga de Ensayo, con La vida íntima de los encendedores. En ese texto estudió la avidez animista por la cual, incapaces de prescindir del pensamiento mágico aún en la posmodernidad, los humanos atribuyen alguna forma de vida a los objetos.
Roberto Bolaño fue el último de los dodos”
Aún si no fuera por los premios que ganó en narrativa y ensayo, Nacho será recordado como un personaje fundamental de la sacudida en la literatura latinoamericana que fue la Generación del Crack a finales de los años 90, donde también estaban Jorge Volpi, Pedro Ángel Palau, Eloy Urroz y Ricardo Chávez. “Lo ocurrido en esa época liberó a nuestra generación de una literatura que estaba haciendo daño por su anquilosamiento imitatorio y porque se había olvidado de los grandes maestros”, explicó hace un lustro en una cena con un grupo de amigos, donde definió al Crack como una parte de una generación mayor de ruptura que había nacido como reacción a la tendencia que entonces había en el estamento literario y editorial de su país a clasificar a best-sellers, tipo Como agua para chocolate de Laura Esquivel, como el trasunto del Boom Latinoamericano en México. Años más tarde, en una entrevista, puntualizó: “Tanto McOndo como el Crack fueron parte importante, si bien no exclusiva, de la renovación de las letras latinoamericanas de aquella época y coincidió con una renovación de la industria editorial española que se cansó de sus propios demonios mágico-realistas. El lector decidió. Pero además apareció el eslabón perdido de la literatura latinoamericana: Roberto Bolaño. Él fue el padre que no habíamos tenido. Bolaño fue el último de los dodos”.
Nacho era el historiador de su generación. Este título no lo merecía por ser un Crack con silla en la Academia Mexicana de la Lengua, sino por su memoria privilegiada que podía recordar detalles insólitos, a los que Volpi llama los “datos Nachito”. Y esa vocación enciclopédica era el resultado de un gusto diverso y omnívoro por la lectura. “Crecí con el pernicioso culto al libro-objeto que tenemos en México”, me dijo un día: “Somos un país que no lee pero que venera al libro como un objeto mágico, que no hay que tocar, leer ni desempolvar. ¿Qué tontería, no? De unos años para acá he aprendido que los libros existen para reescribirlos”.
Y en eso se le fue la vida a Nacho: leyendo y reescribiendo. Por eso, le echaremos de menos.

@michiroche

Más información del autor: http://www.colofonrevistaliteraria.com/2015/07/ignacio-padilla-los-libros-de-cuentos.html

jueves, 28 de julio de 2016

La interjección en la boca y el sustantivo en la mano

La heterodoxia es algo más que un arte; es una vocación. Una vocación que se cultiva. No basta la simple rebeldía ante las normas y los consejos y los reyes, monarcas y estrategos; no basta la actitud desafiante ante la reacción pacata y el escándalo fácil de lo pequeñoburgués. Lo más difícil de la heterodoxia es que hay que estar dispuesto a pasar la vida escudriñando por entre estanterías, libros y pensamientos. El verdadero heterodoxo aspira a la sabiduría porque ninguna explicación es definitiva para él. Y en esa búsqueda de la multiplicidad de las explicaciones, habrá de detenerse en aquellos aspectos soslayados por los biempensantes y seguros de sí mismos. Esto es lo que le ocurre en casi todos sus libros (y son varias decenas, quizá un centenar) a José Esteban, Pepe, como lo conocemos sus amigos. “Moderno Don Quijote literario”, como él mismo se proclama, yo no encuentro mejor adjetivo para describir su labor sino la misma que en se usa para describir a Rousseau: polímata, esto es, alguien a quien todo saber estimula y despierta su curiosidad. Alguien a quien nada le es ajeno y que sabe muchas cosas. Un polímata de nuestro tiempo quizá se parezca a ese uomo totale, hombre total del Renacimiento. Y en su búsqueda, el heterodoxo Esteban, el polímata Pepe, esta vez ha puesto su atención en “carajo”, una palabra que todos conocemos y usamos y que, por sorprendente que parezca, no tuvo carta de ciudadanía en la Real Academia Española sino hasta 1976. Es espléndido, y reconfortante, comprobar cómo ha cambiado la actitud de las academias con respecto al español en estos últimos cuarenta años. Por suerte, ya no se empeña en limpiar, fijar y dar esplendor, sino en sugerir y orientar desde el respeto a la diversidad, aunque aún falte mucho camino por recorrer.
Viva el carajo
En este delicioso librito de Pepe, Viva el carajo, que en realidad es una carta dirigida con afecto a ese sabio del siglo xix que fue Thebussem, don Mariano Pardo de Figueroa, él dialoga con él —y con nosotros los lectores— sobre la fortuna que en la literatura ha tenido el carajo, y sus variantes y sus disfraces. Pues el carajo, nombre popular del pene, aunque expulsado durante siglos de las academias, ha vivido una robusta —erecta, más bien— vida fuera de los diccionarios y de las bocas de la “gente de bien”, lo cual no es, desde luego, cierto, pues si no tenían sino la interjección en la boca, seguro que el sustantivo no lo apartaban de sus manos. No le faltaba razón a Rubén Darío cuando le pidió a Don Quijote que lo librara de las Academias...
El objetivo de Pepe Esteban en este libro va más allá, sin embargo: “defendiendo al españolísimo carajo, queremos defender a otras muchas palabras condenadas y que en buena teoría del lenguaje deberían haber sido acreedoras a más risueña suerte de la que corrieron”. En este punto no puedo dejar de quebrar una lanza a favor de un verbo que tanto se usa en los andes venezolanos y al que todavía no dejan entrar en el dichoso diccionario de todos: fuñir. No fuña: ¿cuántas más habrá en esa misma circnstancia?
Y aunque los más pazguatos dieran por obscena la tarea de defender al sustantivo carajo, y a su sabrosa interjección, ¡carajo!, es mi deber señalarles que, muy al contrario, Pepe Esteban no ha hecho cosa menos obscena en este libro, como no sean los pensamientos puros de una novicia ingenua, pues si obsceno es lo indecente, y lo decente es lo honesto; y lo honesto aquello que tiene honor, que no es otra cosa sino cumplir con el deber con gloria y agasajo; ¿qué otra cosa más honorable hay en el mundo de las letras que defender con bizarra gallardía la honra de una inocente, pura, palabra? Que se diga carajo, y pija y polla y huevo y las tantas otras maneras del nombre de esa rosa (o capullo) que desde nuestro padre Adán ha generado tantos apuros y dado tantas alegrías; que se diga, sí, con enjundia, y que por ello no se caiga en la dolosa idea de que se mancilla la lengua justo cuando se usa en el grado sumo de su expresividad. Pues carajo es palabra multiusos, como queda aquí demostrado: Un carajo que le caiga a carajazos a los carajitos, no merece que las carajitas lo miren con afecto ni un carajo, y es mejor que se vaya bien lejos p’al carajo donde otro carajo lo encienda a carajazos bien dados, ¡carajo!
Que viva siempre el carajo y que viva Pepe, el polímata heterodoxo. Porque en el carajo todo siempre es una fiesta.

Juan Carlos Chirinos
@juance
  

jueves, 30 de junio de 2016

Madame Kalalú: la danza que parece, el baile que es


Madame Kalalú, la novela más reciente de Juan Carlos Méndez Guédez, es el balance perfecto entre el ser y el parecer, lo estático y el movimiento. Su protagonista, Emma, ostenta múltiples identidades. No se trata de un capricho, es parte de su oficio. Se dedica a robar belleza, a complacer el deseo de ojos ávidos de lo sublime, a hacer justicia ubicando lo estéticamente perfecto ante quien lo ama, lo anhela, lo merece. Decir que es ladrona y traficante de arte no sería justo. Emma es casi tan artista como los autores de las maravillas de las que se apodera. Porque sólo un artista puede sustraer trazando para ello estrategias que en sí mismas son historias. Cada acción demanda personajes que se mueven en una trama escrita por ella. De allí su colección de nombres, de fisonomías, de nacionalidades, de estados civiles, de acentos y de ocupaciones.
Los miembros de su equipo son figurantes en estas situaciones. También se transforman, también mutan, también danzan en una puesta en escena que mezcla coreografías, actos, entradas y salidas, parlamentos. Es así como Emma va haciendo una fortuna y se convierte en una especie de undercover art dealer.
El personaje disfruta de cada incursión y de los resultados: le alivia saber que un cuadro de Reverón acabará en manos de quien alcanza el éxtasis al mirarlo o que una gargantilla de Verdura lucirá en un cuello sensible a lo prodigioso. Las aventuras suceden alrededor del planeta, la geografía no es un límite, es más bien un elemento que funciona de dos maneras: por una parte alberga los objetos de deseo, por otra se convierte en capa que protege a la maga: las estelas de los aviones la hacen desaparecer.
¿Cómo conocemos hazañas?
El azar, en apariencia, entra en los engranajes de sus planes y detiene la maquinaria. Emma es acusada de un delito y detenida por las autoridades del país en el que se encuentra. Uno de sus vestidos de labor fue víctima de una trampa. Alguien quiere vengarse de uno de sus nombres.
El Baile de Madame Kalalú



Madame Kalalú, un sobrenombre que recibe Emma en el cole, decide otorgar al personaje que interpreta un matiz de urgencia: un arrebato de locura aparentemente transitoria y luego crónica, le ofrece el tiempo detenido que necesita para reacomodar un sistema que hasta entonces había funcionado con la precisión de los costosísimos relojes que seguramente robó en más de una ocasión. El tiempo muerto lo concede la reclusión en un manicomio. Encerrada allí se encuentra con la interlocutora perfecta: una monja pirómana que está en coma. Alguien que no va a revelar una palabra de lo que se hable, una escucha que nunca la va a juzgar. De este modo se establece un soliloquio en el que lo estático (dado por el encierro) y el movimiento (en el discurso del personaje) comparten espacio y se complementan.
El ser y el parecer quedan patentes nos sólo en las situaciones que rodean a los robos, sino también se presentan en el uso de falsificaciones para alcanzar los objetivos reales. El autor deja algunas pistas llenas de simbolismo: Don Quijote aparece con sus dos versiones, la obra reconocida por alusión directa y la pretendida en un par de guiños. Méndez Guédez vuelve a demostrar su ingente capacidad de escribir y contar historias que no sólo seducen al lector sino que lo obligan a ser parte de lo contado. Tan prolífico como sesudo, con un sentido de la plasticidad y un manejo del humor que envuelven y llenan de goce a quien pasee por sus líneas.
Autor de trabajos impecables, Méndez Guédez parece tener algo que Madame Kalalú siempre quiso para sí: el secreto para convocar la más asombrosa belleza con solo posar sobre la literatura las yemas de sus dedos.

@LenaYau

martes, 28 de junio de 2016

Juan Carlos Méndez Guédez: “La mezcla es un modo sustancial del vivir”


Lo que guía la escritura de Juan Carlos Méndez Guédez es la necesidad de colocar en la pantalla del ordenador las voces que retumban en su cabeza con la promesa de una historia. “Sólo percibo la necesidad del relato, algo en mí quiere hacerse relato. Algo que es encadenamiento de anécdotas, aparición de personajes, piezas de una estructura que debe ser muy pensada y muy precisa. Algo que es un juego que me resulta apasionante. Jugar, jugar. Escribir como si fuese otros”, explica. La vocación lúdica es la marca del tropo crucial que ha dado su narrativa en le último lustro. De un registro intimista, romántico, poblado de seres que caminaban entre la vida mediocre y la ternura ha pasado ahora a las novelas de la risa amarga. El cariño entrañable se convirtió en ironía, pero la bondad y la virtud, como en las fábulas que contaba Esopo, al final sin recompensadas. Y esta manera de ver el mundo y la literatura lo ha colocado en una vorágine productiva que lo ha puesto a publicar casi un libro al año.
Juan Carlos Méndez Guédez
El escritor nacido en la ciudad venezolana de Barquisimeto en el año 1967 no solo se encuentra en un momento de fecunda producción, sino que su trabajo comienza a reconocerse fuera de las fronteras del idioma castellano. En los últimos tres años, varias obras suyas han sido traducidas al gallego y al francés. En el primer idioma con su libro para niños, El Abuelo de Zulaimar. Esta misma publicación y otras cuatro pueden leerse en francés: Ideogramas, Las siete fuentes, Chulapos mambo (titulado Mabo canaille) y Tal vez la lluvia. Y las buenas noticias no cesan. Con la obra ganó el premio a los Mejores de 2016 del Banco del Libro de Venezuela. Sus libros más recientes son Los Maletines y El Baile de madame Kalalú, ambos editados por el sello Siruela. En octubre aparecerá su nuevo libro de relatos, La noche y yo, en Páginas de Espuma.

– ¿Por qué has migrado a la novela policial en tus dos últimos libros?
– No son policiales. Aparecen policías como escenario de fondo. En ellas suceden temas vinculados al crimen, pero el peso del libro no reposa en la investigación que se hace alrededor del delito. Son novelas por la mixtura de ingredientes de picaresca, algo de novela cómica, algo de cuento de hadas, algo de thriller, algo de novela pastoril, algo de novela de aventuras y de novela negra. Para mí la mezcla es un modo sustancial del vivir. Me interesa probar sabores, combinarlos, alterarlos, fusionarlos. Y la novela, desde que Cervantes hizo de ella un objeto estético peculiar, acepta esas combinaciones con naturalidad. Lo que sí es cierto es que el crimen ha entrado en mis libros. En ambos casos como una suerte de venganza poética contra el poder. Los protagonistas de mis dos historias, desembocan en el delito porque están rodeados de un mundo áspero, delictivo, cruel, cínico. Así que antes de ser aplastados por ese mundo, ellos se defienden con las herramientas de su inteligencia. En ese sentido, quizá sí serían libros propios de una neo-picaresca del siglo XXI. Una reivindicación de la individualidad y del derecho que tiene la persona de defenderse de quienes en nombre de un supuesto bien colectivo intentan aplastarlo y rendirlo.

– ¿Qué conflictos representó el trabajo con la protagonista de Madame Kalalú, una mujer que trabaja en el elitesco mundo del arte?
– Ya he escrito desde la mirada de una mujer en libros anteriores, como Árbol de luna y Arena negra. Mi infancia fue la proximidad de mi madre, mis tías, mis primas. Fui testigo privilegiado de esos mundos donde los hombres podían ser el abandono, el silencio, la irresponsabilidad, el desapego a los hijos y a los afectos. Esos modos de ver y de hablar que ellas poseían, me son próximos. La dificultad inicial de esta novela era conocer el mundo de los ladrones de joyas y obras de arte y eso fue una investigación muy divertida. Encontré robos muy ingeniosos que le asigné a mi personaje; encontré ladrones con comportamientos entrañables, como uno que en limpió por completo a Johnny Weismuller, pero que le regresó una de sus medallas olímpicas. También hubo personas que me ayudaron a conocer cierto tipo de joyas o de joyeros famosos. Es un mundo lleno de una belleza sutil que alguien como yo, que creció en un barrio humilde y peligroso, desconocía por entero e incluso despreciaba. Me gustó entender que la belleza siempre está esperando por el sosiego de los ojos que la miran.

El leit motiv aquí es la justicia poética: el arte como venganza y regeneración de la mediocridad.
– La literatura tiene algo de venganza: contra el olvido, el abandono o la fealdad. Estaría bien pensar que se escribe sólo guiado por sentimientos positivos, por estímulos creativos vinculados a la belleza, al afecto, a lo estético, a lo humorístico. Pero en efecto también hay un componente de venganza. Escribes para vengarte de la desmemoria, de los desencuentros. En efecto, la protagonista ama la belleza, pero socialmente la han colocado en un lugar donde no puede acceder a ella, así que decide apropiarse de un modo radical de lo que forma parte de su deseo. Ella no tiene la voluntad de resignarse al papel que el mundo le asigna. Para la protagonista de mi novela es importante rodearse de la belleza; así, la escritura y las películas y los cuadros y las joyas son belleza que ella coloca como un círculo de esplendor que la protege de sus propios desgarramientos de infancia; ella es hija de un esquizofrénico, y hay en esa parte de la historia un tema doloroso, una deuda del pasado.

– ¿Qué ventajas tuvo escribir una novela desde la perspectiva de la mujer?
– La protagonista de El baile de madame Kalalú y de otras de mis historias se parecen a algunas de esas mujeres o a mujeres que he conocido luego y que no están dispuestas a ser una Penélope que espera el retorno de su Ulises. Mujeres con humor, chispeantes, tomadas por una profunda visión irónica sobre la vida. Así que esa conexión despertaba en mí una profunda simpatía y lo cierto es que en mi caso sólo soy capaz de avanzar con un personaje si de algún modo le tengo afecto.

– El discurso sobre el cuerpo femenino es interesante, por decir lo menos, en la narradora.
– En tanto persona que escribe novelas, cada vez me cuesta más pensar en términos de representatividad o de identidades colectivas.  Me interesan las obras que hablan de personajes singulares. La huella social está en cada uno de ellos, pero lo que me apasiona al escribir es ese desvío, ese quiebre, esa palabra que no se espera y que aparece por sorpresa. La intención no es hacerla representar algo, sino que sea algo. Muy probablemente la protagonista de mi novela, al ser una mujer del Caribe, tenga un modo concreto de sentir su cuerpo como una amenaza y como una posibilidad festiva. Es posible que tenga un modo de bailar la vida, de amar, de odiar, de entender las relaciones sociales, amorosas. En ella hay ese exceso delicioso que reflejan los boleros, las telenovelas, las fiestas. Pero, hablando de lo corporal, algo que puede subrayarse en ella es su modo de mirar al hombre como una figura que baila; una contemplación realizada con ironía, con ternura, con deseo, con rabia. De allí que ella realice una clasificación de los tipos de hombre según su manera de bailar.


Michelle Roche Rodríguez
@michiroche


martes, 21 de junio de 2016

Las realidades probables y posibles de Martín Caparrós

Dice Martín Caparrós que si hubiera podido escoger, le hubiera gustado nacer mujer. Una femme fatale, aclara: “una de esas que saben que tienen el poder de hacer que sucedan cosas con su belleza. Me gustaría saber cómo es eso de usar el cuerpo de una manera eficaz”.
Habla una tarde cualquiera de las que se suceden vertiginosas en la feria Internacional del Libro de Guadalajara, evento anual al cual asiste con regularidad, porque siempre tiene un libro recién editado que presentar. Quizá lo dice porque es su humor en ese momento, o quizá en el fondo sí le hubiera gustado ser algo muy diferente a lo que es: alguien que no estuviera obsesionado, como está él desde los seis años, con contar historias.
Dice también que le hubiera gustado vivir en la época de la República romana. Y luego se da cuenta:
Martín Caparrós
– “Ah, pero eso es una trampa, ¿no? Uno siempre se piensa a sí mismo dentro de cierto círculo social interesante de la época que le gusta porque esos son los que se conocen o se estudian. Cuando pienso en la época de Julio César yo me imagino como alguien que se trabaja cerca de Julio César y en general uno vive en su época en un sitio mucho más modesto.
Así que no añade más nada, porque no está muy seguro si de verdad le gustaría vivir en aquella época dorada de la antigüedad como un hombre desconocido. Porque Martín Caparrós habla desde su condición de escritor. De incansable contador de historias. Porque le gustaba escucharlas, en la universidad se licenció en la carrera de Historia en París. Lo otro, dice, lo de escribir “no es nada que no se adquiera leyendo un poco, nada muy misterioso”.
Y he aquí que en apenas trecientas palabras, el autor nacido en Buenos Aires en el año 1957 ha contado tres historias: la Martina que sabe usar el cuerpo, la de un cronista de la vida de la República romana y la del hombre que estudió historia, pero construyó su vida contando ficciones. Porque como leerle, hablar con el autor de Comí, El Hambre y Los Living –por sólo nombrar tres obras suyas publicadas en los últimos tres años–, es un viaje por las historias probables y las posibles. Porque dice que no quiere seguir escribiendo, pero nunca termina de dedicarse a lo que dice que de verdad quiere hacer: el zapateo latinoamericano.
 “Por un lado me da un poco de pereza reportear y por el otro también me da un poco de pereza escribir novelas clásicas o tradicionales para ser publicadas como libros de trescientas páginas”, dice el escritor de Lacrónica, un volumen donde mezcla sus memorias en el oficio periodístico con sus ideas sobre un género que desde hace una década está entre los principales de la literatura latinoamericana, la crónica. No le creemos, porque al ganador de los premios Planeta Latinoamérica, Rey de España y de la beca Guggenheim, le interesan tanto la narrativa de ficción como la periodística. “Ambos y me atraen de la misma manera, pero en distintas situaciones prefiero uno u otro. Cada tema que se me ocurre, ya incluye la forma en la que voy a tratar de mostrarlo”.
 Puntualiza que no es el momento de la crónica,  sino de su prestigio, “de su consideración”; luego explica: “Tiene un éxito importante que no se traduce en una circulación representada en los medios periodísticos, por eso salen muchos libros, porque hemos aceptado que debemos refugiarnos allí en la medida en que los medios siguen teniendo miedo a publicar nada que dure más de dos mil caracteres”.
No responsabiliza a la revolución multimedia de la crisis de la prensa escrita. Dice que ha sido culpa nuestra que la supuesta revolución de la informática llegara hasta estas alturas porque hemos intentado competir contra los medios masivos sin aprovechar la única arma eficaz que tenemos: la buena escritura. Porque hay cosas que un texto puede hacer y la imagen no. “Estamos en un momento de consideración cuya debilidad se muestra por el hecho de que la mayor parte de lo bueno que se escribe se publica en libros y también en unas pocas revistas que siguen siendo relativamente marginales”.

@michiroche


martes, 10 de mayo de 2016

Juan Carlos Chirinos: No podemos ver la realidad sino a través de los símbolos

Sus amigos lo llaman “El Chirinator” no sólo porque en casi veinte años que tiene viviendo en España aún no ha perdido su acento caribeño, sino porque cuando comienza a hablar no deja títere con gorra. Ese mismo ánimo de exterminador late en su más reciente libro, la colección de cuentos La manzana de Nietzsche, editada por La Palma y es el humor que enciende la comida que compartimos (un par de hamburguesas) en le centro de Madrid. En Venezuela, Juan Carlos Chirinos fue premio de la Bienal Ramos Sucre en el año 2003 y finalista del Premio de Novela Rómulo Gallegos. En España es un escritor a tiempo completo que en el último lustro ha venido publicando casi con un año de por medio cuentos, novelas y biografías. El autor nacido en la ciudad andina de Valera n el año 1967 trabaja también como asesor literario y como facilitador de talleres de escritura creativa. Y tiene dos obsesiones persistentes: la necesidad de codificar el mundo real en símbolo –esto es: ficciones– y tener muy claro qué va a escribir en las próximas dos décadas.

– La colección de cuentos editada por La Palma completa la serie de registros en que usted viene trabajando durante el último lustro, donde destacan el género fantástico de la novela Nochebosque (2011) y el policial de Gemelas (2013). ¿Hace de forma consciente el paso entre los géneros?
Juan Carlos Chirinos
Foto: Vasco Szinetar
– Cuando publiqué mi primer libro, Leerse los gatos, en 1997, el crítico venezolano Luis Barrera Linares escribió una reseña en la revista Folios que titulaba “Un abanico de apuestas para el futuro”, donde decía que ese libro abría varias puertas: una fantástica, una histórica, una intimista, y así. Eso me sirvió para entender que yo podía llegar a varios registros. He ido arrastrando esos géneros. Parece un paso fácil de uno a otro cuando lees el resultado, pero no es así. Ha ocurrido en quince años y por temporadas. Así, tengo claro que como Gemelas es policial, tiene una continuación. Y la segunda parte de Nochebosque está en proceso. Un escritor que quiera llegar a viejo escribiendo quiere tener un proyecto desde el principio que le va a llevar 40 años porque si no tienes dos o tres novelas en tu cabeza y las escribes antes de los 40 ó los 50 años y ya no tienes después proyectos… ¿De qué escribes después?

– Bueno, en treinta años se te ocurrirá algo, ¿no?.
– Tengo miedo de que no. Curándome en salud tengo muchos cartuchos guardados e ideas de cuentos y novelas de aquí a 20 años. Eso tranquiliza.

– Estaba trabajando en una novela sobre la vida del escritor y diplomático venezolano, Rufino Blanco Fombona.
– No es una novela histórica sino de aventuras. Sin emabrgo, el género histórico me llama la atención porque es muy antiguo pienso que no es en realidad un género sino una manera de ver el mundo. Lo importante es primero establecer los parámetros que clasifican a una obra como novela histórica.

– ¿ Qué lecciones ofrece la historia para un autor de ficción?
– Ninguna. Al contrario: la historia le pone advertencias. En el prólogo a La filosofía de la historia de Hegel, Ortega y Gasset escribe que un libro de ciencia, además de ser un libro de ciencia también tiene que ser un libro. Maravilloso. Eso es lo que tiene que buscar el escritor de ficción: la parte que no pertenece a la realidad. Ahora estoy escribiendo una serie de ensayos sobre el papel de la ficción en el mundo. La ficción no está al servicio de la realidad, sino autónoma. Sin la esta no hay realidad. El volumen de la fuerza de la ficción es el mismo que le de la fuerza de la realidad y mantiene una tensión en el ser humano constante. No podemos ver la realidad sino a través de los símbolos. Nada existe si no te lo imaginas primero.

@michiroche


jueves, 5 de mayo de 2016

La untosa sustancia del presente


Las envidias de Demóstenes en la era de la polis griega, los inicios del interés en el comportamiento infantil del psicólogo Jean Piaget, el descubrimiento de las asombrosas (pero fatales) habilidades lingüísticas en el idioma castellano de Noam Chomsky, un partido de cartas hipotético entre Julio Cortázar, Stephen King, O. Henry y H.P Lovecraft, así como también el insólito resultado de la traducción de una novela policial son algunas de las anécdotas de La manzana de Nietzsche, la colección de relatos más reciente del autor venezolano Juan Carlos Chirinos. Por su puesto que hay un cuento a cerca del filósofo alemán y otro donde el protagonista es uno de los próceres favoritos del autor, Francisco de Miranda. Pero lo importante es moverse entre uno y otro momento de la historia y saber que nunca se ha salido del ahora. La publicación de Ediciones La Palma muestra el trabajo de un erudito: un hombre que busca en los signos del pasado las claves del mundo que habitamos. Para esclarecerlo o enredarlo.
La manzana de Nietzsche
“Quiero escribir dejando que se escurra sobre el papel la untosa sustancia del presente”, dice el narrador de su cuento “Instrucciones para tergiversar la historia” y al lector no le quedan dudas de que esa misma es la intención del libro de cuentos del autor de las novelas Nochebosque (2011) y Gemelas (2013): embadurnar su obra con trazos de las preocupaciones actuales usando anécdotas del pasado. “Los historiadores no tenemos otra opción sino la de buscar con la fe puesta en los hallazgos, no en los fracasos, que son tantos”, apunta en el mismo relato. Pero son los fracasos los que construyen los meandros de la literatura en La manzana de Nietzsche. Y no podía ser de otra manera.
Por eso el autor nacido en la ciudad andina de Valera en el año 1967 muestra el cambio que sufrió el estilo de la escritura de Nietzsche cuando en 1882 adquirió su primera máquina de escribir, en la tienda de los Herederos de Moses Mendelssohn-Bartholdy. “Antes, tus cartas solían ser tersas piezas que acariciaban los ojos del que las leía; ahora se han vuelto más estrictas y creo estar leyendo un telegrama lleno de hermosas palabras (…) dispuesto a entregar su mensaje, y nada más”, le escribe a Nietzsche su amigo Julius, un músico que intenta terminar una sinfonía. Por eso Chirinos se regodea en el susto de Chomsky que, de pronto, en el mismo instante en que muerde una grasosa empanada de carne, se percata de que puede entender el castellano sin haberlo estudiado nunca, para descubrir que el dictadorzuelo del país caribeño al que visita invitado por el gobierno no tiene el mejor plan para el resto de su estancia. “El conocimiento tiene un precio siempre”, reflexiona el crítico social estadounidense en “El alfabeto del profesor Chomsky”. Por eso el ganador de la bienal Ramos Sucre del año 2003 con la colección de relatos Homero haciendo zapping dirige la atención de los lectores a la correa del pionero en psicología infantil, Jean Piaget, que desde pequeño se interesaba en el comportamiento de sus compañeros: “el futuro director de la Oficina Internacional de Educación de la Unesco.
En ninguna otra colección de narrativa breve como ocurre en estos diecisiete relatos que componen La manzana de Nietzsche se cumple con tal cabalidad lo que el Handbook of Latin American Studies de la Librería del Congreso de Estados Unidos dice de los personajes de Chirinos: que existen en “un continuum de realidad-ficción sin una división clara entre ambas”. El volumen es Chirinos en su más pura esencia: la ilustración al servicio del más irónico optimismo.


@michiroche
  

martes, 19 de abril de 2016

Elisa Lerner: Hay que ser anfitriona silenciosa en la soledad para recibir a la literatura


A Elisa Lerner no le gustan los homenajes. Sin embargo, los tendrá que aguantar, porque la tradición venezolana, por fin, ha decidido honrarla como una de sus escritoras más completas, pesar de que le guste decir que su “proceso de escritura es muy silvestre, de pronto me viene un personaje o una trama y trato de domesticarlos con mi escritura sonámbula”. A la la relectura que se hace en el país de su obra, gracias a la edición antológica de la editorial Madera Fina, se ha unido la alcaldía de Chacao que la propuso como el personaje central de su Festival de la Lectura que comienza este fin de semana. Ambas llegan dos años después de que  la Feria Internacional del Libro de la Universidad de Carabobo la impusiera de la Orden Alejo.

                             Elisa Lerner
Foto: Beatriz González. Cortesía Madera Fina

La autora que no cree en los géneros por considerarlos “límites geográficos a la palabra” escribió obras de teatro como En el vasto silencio de Manhattan (1961) y Vida con mamá (Premio Juana Sujo, 1976) o ensayos como Una sonrisa detrás de la metáfora (1969) y Premio Nacional de Literatura del año 2000; una figura central de la vanguardia literaria venezolana de finales de la década de los años cincuenta y principios de los sesenta que se resiste a que la llamen intelectual y prefiere definirse como una planta “que comienza a germinar y da hojas que no son verdes sino de papel”. Aunque no se considera uno de los personajes más visibles de Sardio, hacerla recordar este movimiento es una estrategia para sacarle una sonrisa. Cuenta que más que la consciencia de la revolución literaria, le hizo descubrir el mundo. Todo comenzó en el Liceo Fermín Toro, donde la juventud la unió a quienes luego se convirtieron en protagonistas de la cultura nacional: Adriano González León, Rodolfo Izaguirre y Guillermo Sucre, entre otros. Recuerda que, a pesar de ser unos adolescentes, el acontecimiento que marcó a su generación fue el golpe de Estado de 1948. “Era la época de la caída de Rómulo Gallegos y para nuestra generación fue como si un mago maligno nos dividiera en dos la realidad y la escritura en Venezuela completa lo que la historia rompe con violencia”, recuerda la autora de Yo amo a Columbo (1979).

Así que pasen cien años
– ¿De eso se trataba Sardio? ¿De intentar recomponer, a partir de la literatura, lo que la dictadura había roto?
– Yo era una muchachita y ellos empezaron a reunirse y me incluyeron. Nos conocimos en el año 1949, pero no fue sino hasta el año 1956 que hacen una reunión en casa de Adriano y yo conozco allí a Salvador Garmendia. Todavía no era propiamente un grupo. Eso se fue formando lentamente. Aquello [Sardio] fue más bien una amistad frente al desconsuelo de que este país era nada más que cemento, y a veces cemento ensangrentado. Era una época muy difícil porque entonces se sabía que había un gran dolor histórico.
– Decía Garmendia que entonces había un compromiso de los escritores con la sociedad.
– En nuestro país, lo civil siempre ha sido como un susurro frente al estruendo de lo militar. El escritor en Venezuela siempre ha sido un personaje secundario, porque ha habido siempre otro estruendo.
– ¿Qué le enseñó Sardio?
– Los recuerdos a veces pertenecen más al reino de la imaginación que al dominio del pasado. A Sardio le debo mucho afecto: ellos aseguraban que yo era una escritora sin haberles mostrado ni una línea de lo que tenía por allí. Tenía una visión de las escritoras muy distinta a lo que era.
– ¿Y ahora se parece más a esa visión de la autora que tenía entonces?
– Creo más bien que existe una soledad que da la bienvenida a lo que una va escribiendo. Hay que ser anfitriona silenciosa en la soledad para recibir la literatura. Creo que en mi generación pudo haber habido más escritoras, pero pienso que la dictadura llevó a muchas mujeres a llevar una vida más confortable y la literatura no es la comodidad.
– ¿No le parece que eso ocurre hoy también?
– Hoy hay más escritores y eso es bueno. No sé si todos quedarán. Es raro entretener con la escritura, la imaginación o la metáfora esa terrible soledad de la vida. Pero descubrir que escribir puede ser un entretenimiento frente al dolor y la oscuridad no se hace de inmediato, por eso muchas mujeres de mi generación no optaron por esta.

Michelle Roche Rodríguez
@michiroche


martes, 12 de abril de 2016

Luis Martínez de Merlo: Dante tuvo que ‘inventarse’ en una lengua nueva

El poeta español Luis Martínez Merlo ha hecho una importante reputación en la traducción de poemarios fundamentales de la literatura al castellano. A él se deben varias versiones de La Divina Comedia de Dante Alighieri, y traducciones de los Cantos Escogidos de Giacomo Leopardi y Las Flores del Mal de Charles Baudelaire, con la que ganó el Premio Stendhal de Traducción.
Luis Martínez Merlo
El mes pasado estuvo en Instituto Cervantes de Madrid como invitado al tercer encuentro del Máster en Traducción Literaria de la Universidad Complutense de Madrid. En el marco de ese evento departió con la filóloga italiana Mercedes Rodríguez Fierro, quien tiene la traducción como una de sus principales líneas de investigación y con la académica italiana Patrizia Botta, quien es especialista en literatura española.


– ¿Qué puntos de relación establecería entre Dante y Cervantes?
– Cervantes no debió conocer La Divina Comedia, pero sí a Petrarca, Ludovico Ariuosto y Torquato Tasso. Pensaba que la traducción del italiano al español era innecesaria porque todo lector culto debería leer en ambas lenguas. El idioma era un asunto importante para Cervantes, que escribió el Quijote ya hundido en un idioma que desde La Celestina había alcanzado su plena madurez literaria. Por el contrario, Dante tuvo que “inventarse” en una lengua nueva apropiada al tema que se propone. Ambos se insertan en una tradición cultural –la literatura de caballerías, para uno; la filosofía medieval, los clásicos y la tradición trovadoresca para el otro– compartidas con su público.
– En un artículo afirma que traducir poesía es imposible. ¿Por qué?
– Pretendía dejar zanjada una cuestión de principio a cerca de la posibilidad no solo de la traducción de poesía, sino de cualquier traducción, digamos literaria; y una vez afirmada su “imposibilidad” mi artículo defendía precisamente, (a partir de la existencia de un público que tiene necesidad de las traducciones) las condiciones de posibilidad y los límites de una actividad que tiene que estar constantemente legitimándose a sí misma. Hablo refiriéndome siempre a una traducción de exigencia estética, y no únicamente descodificadora del texto original (o “subtitulado)
¿Es más sencillo traducir al español cuando se trata de un texto escrito en italiano?
– Mi experiencia como traductor se resume en el trabajo sobre textos en verso de la literatura clásica italiana o francesa. La dificultad no viene dada por el idioma sino por el carácter metrificado del texto en cuestión (Leopardi no es más difícil que Baudelaire, pero Mallarme es más difícil que ningún otro. En el caso concreto de la Comedia, no se trata tanto de la dificultad del italiano, sino de la lengua que Dante está contribuyendo a crear, porque La Divina Comedia es un experimento lingüístico, compuesta “no en italiano” sino en una lengua que terminará dando forma, junto con otros modelos posteriores, al italiano literario.
¿Busca una traducción literal o aspira a hallar la esencia del poema pese a usar otras palabras?
– El punto de partida, más que la literalidad es la fiabilidad, es decir, que el lector tenga confianza que el texto vicario que está leyendo (y eso lo puede comprobar en una edición bilingüe) al menos a nivel de información se corresponde lo más cercanamente posible al original. En un segundo plano, el traductor se compromete a devolver al texto sus condiciones “poemáticas”, es decir, “estéticas” que permitan no sólo el conocimiento del contenido, sino el placer estético de la lectura.
– ¿Cómo se enfrenta a los recursos estilísticos?
– Para mi método y mi forma de traducir textos versificados, el ritmo, la medida es la parte fundamental, la base sobre la que se alza luego la trascodificación verbal. Normalmente. Así lo he hecho en mis trabajos más comprometidos, prescindo de la rima que suelo compensar con elementos de densidad tímbrica. En poemas de tipo menor donde un cierto tono de rima puede darle mayor expresividad al texto, a veces la incluido, pero sin demasiado rigor. Las figuras estilísticas, por supuesto, deben der preservadas. Sin caer en el deseo de explicar aquello que el poeta no explica o en oscurecer lo que el poeta expresa de manera clara.

Andreu Valentín Torrecilla
Isabel Bellido Ponferrada


martes, 23 de febrero de 2016

Alberto Barrera Tyszka: Las tragedias de nuestros países terminan pronunciándose en nuestras literaturas


Unas semanas después de que Chávez anunciara en cadena nacional que tenía cáncer, el diario El Nacional publicó una columna de opinión donde Alberto Barrera Tyszka ponderaba la noticia y señalaba la ironía de que ese Mesías de micrófono que había hecho del gobierno una teocracia tuviera que enfrentarse a la escatología no de la muerte, sino de la enfermedad. En la novela que le granjeó el Premio Anagrama en 2006, La enfermedad, escribe que los dioses se mueren, pero no se enferman. La cita me la se de memoria porque fui a buscarla después de que leí la columna y la subrayé (con rojito) debajo de la línea a lápiz que le había hecho en mi primera lectura. El problema de la enfermedad de Chávez es que agotó también a la sociedad venezolana ya intoxicada de su poder hipermediatizado. Sobre esas personas que amaban u odiaban al líder de la Revolución Bolivariana pero frente a quien nunca pudieron permanecer indiferentes y que hicieron de su enfermedad un cáncer que atentó contra la salud de todos escribió Barrera Tyszka la novela que hace unos meses se llevó el Premio de Novela Tusquets, Patria o muerte.
Alberto Barrera
Foto: Cristina Marcano
Desde aquel fin de semana en que apareció la columna y volví a revisar (y a leer) La enfermedad me acostumbré a esperar Patria o muerte sin que Barrera Tyszka dijera nunca que lo estaba escribiendo. Presentía el libro y quería que existiera porque era la pieza que me faltaba para completar un estudio de la narrativa venezolana contemporánea como marcada por una sensación inquebrantable de deterioro social y moral. La novela no hizo más que mejorar mis expectativas. Por eso, tengo meses esperando hacerle estas preguntas:

– La enfermedad es una alegoría importante en tu obra. ¿Cómo cambia para ti su significado simbólico cuando te refieres al mundo privado, como en la novela de 2006, y cuando te refieres a lo público, como en Patria o muerte?
– En La Enfermedad hay una indagación mucho más íntima. Es un intento por tratar de establecer la narración en el ámbito cerrado de los cuerpos, en el espacio donde irrumpe la naturaleza, donde aparece el mal del cuerpo y aparece también el silencio o la palabra en la dimensión personal del enfermo y de quienes lo rodean. En Patria o Muerte esa dimensión personal es opaca, apenas forma parte del suspenso de la trama, es el desenlace en el ámbito público. Hay más bien la exploración de la enfermedad como espectáculo público. La vivencia más personal del enfermo solo aparece, narrativamente, para combatir el mito que se construye precisamente sobre ese espectáculo.

– ¿Qué te parece más difícil de escribir sobre la cotidianidad en Venezuela?
– Lo difícil es el punto de partida. No hay que plantearse “escribir sobre...”, que hay que desactivar todo el complejo y enorme andamiaje que tenemos los venezolanos con relación a nuestra realidad, toda la intoxicación que nos ha alimentado durante estos años. Es decir, creo que hay que pensar en personajes, en situaciones, en historias... Hay que situarse en la ficción. Eso es lo que le da poder e independencia a la escritura.

– En una entrevista señalaste que durante años acumulaste borradores para esta novela, pero que fue solo cuando Chávez anunció su enfermedad que pudiste reunir todas esas notas aisladas y crear una historia. ¿Qué piensas que te había faltado hasta entonces?
– Un tiempo simbólico tan claramente definido. Ese espacio entre el anuncio de la enfermedad y la muerte, ofrece un ciclo, un espacio literario donde condensar, reunir, juntar... a varios personajes y permitir, entonces, una narración coral, unida por algo más que un gobierno, que un líder poderoso...sino por una circunstancias específica, con principio y con final.

– ¿En qué sentido crees que tu obra puede ser una bisagra entre la producción literaria extranjera y la venezolana?
– No lo sé. Eso tal vez deberían decirlo los críticos. Los escritores venezolanos narramos historias que tienen, de alguna manera, relación con un referente conocido, al menos mediáticamente. Pero también siento que escribimos historias con temas comunes, frecuentes, al resto del continente. Las tragedias de nuestros países (pobreza, violencia, impunidad...) irremediablemente, de maneras muy distintas, terminan pronunciándose en todas nuestras literaturas.

@michiroche