jueves, 22 de septiembre de 2016

Eric suena a historia y aislamiento

¿Cuál es la importancia de asumir el pasado para construir el futuro?, ¿quiénes somos cuando no somos nosotros mismos?, ¿cómo la biografía íntima reproduce la historia universal?, ¿es la violencia de nuestra época el resultado de un choque de culturas?... Son algunas de las preguntas que se formula el lector durante la lectura de la segunda novela de Rebeca García Nieto, Eric.
Eric
La obra lleva el nombre del personaje protagónico pero referencial que funciona como la metáfora en el núcleo del argumento. Eric es hijo del matrimonio entre una judía estadounidense que reniega de su religión y un científico austríaco que se arrepiente de la historia europea. El primer giro dramático lo establece la sospecha de que el niño sufre un trastorno neurológico cercano al autismo. “Para Eric era casi imposible ponerse en la piel de otras personas”, explica el padre parafraseando el diagnóstico que hace el consejero de colegio: “Habló de las neuronas espejo, de cómo, cuando vemos a alguien haciendo algo (dar un brinco, por ejemplo), se activan en nosotros las neuronas necesarias para realizar esa acción”. Pero Franz no puede aceptar lo que le dicen de su hijo y prefiere pensar que su condición se articula como resistencia al entorno en que habita. “Eric era un espejo del mundo que le rodeaba: su colegio, sus vecinos, nosotros. (…) Era el reverso del niño que todos querían que fuese”, ironiza el padre cuya narración en primera persona ocupa las tres cuartas partes de la novela.
Eric es un poco como el individuo contemporáneo, incapaz de establecer lazos con el resto de sus congéneres. Y un segundo giro dramático comprueba esta hipótesis cuando en la ciudad donde viven, Nueva York, brota una peste que nadie atina a describir. Porque el lector descubre cuando la trama está avanzada que la novela de la autora nacida en Medina del Campo en 1977 narra una distopía. En ese género resulta más evidente la ironía política que parece el subtexto que García Nieto quiso crear en esta obra donde la alegoría tomo protagonismo. Como es de esperarse, el brote saca lo peor de cada ciudadano. Mientras los vecinos en Astor City, la comunidad de élite donde habitan Eric y sus padres, los aíslan o hacen lo posible por expulsarlos de allí, las autoridades policiales de la zona practican métodos fascistas como la segregación, la reclusión en campos aislados y la violencia sistemática para calmar el terror de la población ante la amenaza sanitaria. Este contexto permite interpretar el nombre de Eric, que “suena como aire, al menos en inglés”, como la metáfora de quien, igual que el viento, no encuentra asideros en el mundo material.
La condición del niño es peor que el autismo; lo trasciende y es producto de su familia balcanizada. Porque Franz no desprecia la historia del continente donde nació de una forma abstracta sino localizada en las personas de su familiares: la ciencia que practica, la astrofísica, mira hacia el cielo en abierta oposición al oficio de su padre, que se fundamentaba en revolver las entrañas de la naturaleza, porque era enterrador. Y Cindy (la madre de Eric) no desprecia las enseñanzas de su religión, sino una manera de vivirla. “Algunos judíos sacan a colación el Holocausto hasta para contar chistes”, se lamenta.
Como el tiempo en el que vive, porque la autora no nos dice en qué año ocurre esa distopía que a ratos el lector encontrará demasiado familiar, Eric simboliza su tiempo histórico. “Un niño necesita tener una vida antes de su nacimiento. Necesita un pasado, unas raíces familiares. De lo contrario, tendrá que apoyar a lo pies en un vacío. Y así es imposible no perder pie”, le explica el médico a Franz. Y, ¿qué puede esperarse de un chico que crece incomunicado con su pasado? Lo mismo que puede esperarse de una comunidad distanciada de su historia: nada.
  
Michelle Roche Rodríguez
@michiroche


miércoles, 21 de septiembre de 2016

Marco Aurelio, nuestro prójimo I

Filósofo que encontró en el mundo antiguo su campo de investigación, Pierre Hadot (1922-2010) es autor de textos-joyas como Plotino o la simplicidad de la mirada y La filosofía como forma de vida. La ciudadela interior es un metódico y excepcional estudio de las Meditaciones de Marco Aurelio.

Como algo que florece ante nuestros ojos. Como si tuviese la propiedad de volver siempre como novedad. Como si cada relectura fuese una primera lectura. Lo leemos y lo sentimos en las inmediaciones. Merodeando a nuestro alrededor, hablándonos. Cuesta hacerse a la idea de que las Meditaciones fueron escritas hace casi dos milenios. Cuesta ajustarse a la idea de que Marco Aurelio no es un hombre de nuestro tiempo. Y que, en lo esencial, no se dirigía a nosotros, sino a sí mismo.

Pierre Hadot reubica a Marco Aurelio (121-180). El Emperador-filósofo vivió en una esfera mental muy distinta a la nuestra. Su escritura, y esto es medular, era ejercicio espiritual, realizada con reglas bien definidas. Las Meditaciones no son una sucesión de notas espontáneas. A menudo repetía, con variantes, los pensamientos que derivaban de su condición de estoico.
No dictaba: escribía por sí mismo, en griego, que era la lengua de los filósofos. Como se ha dicho: quizás no haya habido otro hombre que haya sido preparado como él para gobernar el Imperio romano. Tuvo maestros decisivos. A la edad de 39 años se hizo Emperador y, de inmediato, asocio al imperio a su hermano adoptivo, Lucio Vero. En funciones, le tocó dirigir campañas militares, actuar ante catástrofes naturales, hacerse cargo de las luchas políticas, padecer la muerte de seres amados.
La ciudadela interior
Marco Aurelio fue un prototípico filósofo de la Antigüedad: llevaba una particular forma de vida (Hadot se extiende sobre este tema en su libro La filosofía como forma de vida). Tenía 25 años de edad, aproximadamente, cuando Junio Rústico, su amigo y tutor de conciencia, lo introdujo en las enseñanzas de Epícteto, el filósofo-esclavo, y le inculcó la bondad de lo simple, de la escritura despojada, lo que contrariaba las prédicas de la retórica y la elocuencia. Hadot demuestra que las Meditaciones provienen, sobre todo, del influjo de Epícteto (errata naturae editores ha publicado este 2015 una preciosa edición que contiene el Manual de Epícteto y un estudio de Hadot).

La corriente estoica
Una vida conforme a la naturaleza: como bien señala Hadot, cuando en marzo de 161 Marco Aurelio se convierte en Emperador, el pueblo de Roma sabe que su nuevo gobernante es un filósofo que se asume a sí mismo como estoico, de la estirpe de Cleantes, Zenón, Crisipo y Epícteto (el análisis de las Meditaciones revela que Marco Aurelio conocía más textos de Epícteto de los que han llegado hasta nosotros). Las Meditaciones no tenían título alguno (Hadot expone un detallado recuento de los muchos títulos que ha tenido y han sido fuente de especulaciones sobre su carácter y estructura): que son fragmentos de una obra mayor que se perdió; que son fragmentos de una obra que no llegó a escribirse; que era una especie de diario en el que el Emperador consignaba sus pensamientos y preocupaciones.
Hadot precisa: eran ‘hypomnématas’, notas personales y privadas, que no tenían como finalidad ser publicadas. Escritura del día a día. Variaciones del estado espiritual de su autor. Salvo el libro I (la más perfecta secuencia de gratitud que haya leído) las anotaciones de los libros II al XII tienen distinta extensión y no parecen guiadas por una lógica evidente: a veces describe sus propios defectos, reflexiona sobre cuáles podrían ser las mejores conductas, recuerda a personajes que han tenido alguna significación, vuelve una y otra vez a la cuestión medular de la fragilidad y la condición mortal del ser humano (que las Meditaciones hayan llegado hasta nosotros es otro milagro, a lo largo de los siglos, cuyo proceso es desconocido).
Además de las dos señaladas (las escribió para sí mismo; las escribió día a día), la tercera ‘certeza’ de Hadot es que las notas fueron escritas de acuerdo a “una forma literaria muy refinada”, el resultado de ejercicios espirituales, inscritos estos en el dogma mayor del estoicismo: solo el bien moral, la virtud, es un bien; solo el mal moral, el vicio, es un mal. De este enunciado mayor surgen muchos de los principios (kephalaia) que se exponen en las Meditaciones: existe lo que depende de nosotros y lo que no depende de nosotros: de ello se deriva que solo de lo que depende de nosotros puede estar bien o mal; el hombre es autor de su propia turbación, que se origina en el modo en que se representa las cosas; a su vez, de lo anterior se desprende esto: todo es juicio, es decir, todo está sujeto al modo en que nos representamos la realidad.
Está el dogma que sostiene la unidad, la racionalidad del mundo: todo se origina, llega, metamorfosea y se repite conforme a la voluntad de la Naturaleza Universal, incluso los sufrimientos y la maldad humana. Así, todo es destino. El hombre no es más que un componente en la inmensidad de la Naturaleza, en la infinidad del especio y del tiempo. En la inmensidad, la vida tiene una duración minúscula. Las cosas son ‘homoeidis’: se repiten hasta el infinito y ninguna cosa es extraña a otra, existen encadenadas las unas a las otras. Aspirar a la gloria es vano. Otro dogma que se contrapone al credo platónico: no hay oposición entre la racionalidad y la irracionalidad, ambas están sometidas a la capacidad de juicio del ser humano, a la disciplina de asentimiento.

Nelson Rivera

@nelsonriverap

martes, 20 de septiembre de 2016

Nacho Padilla: leer para saber y contar para reescribir

Una manía que tuvo Ignacio Padilla en la niñez delataba su temperamento de escritor: le gustaba cambiarle los finales a las Fábulas de Esopo. Ya desde entonces intuía que, en la narrativa breve, la última palabra es fundamental. En aquel gesto se revelaba un cuentista nato, el mismo que en los últimos años de su vida acarició la concreción de una “Micropedia”, una tetralogía de colecciones de cuentos temáticos que comenzó con la escritura de Las antípodas y el siglo hace unos veinte años. A este le siguieron El androide y las quimeras, en 2008, y Los reflejos y la escarcha, en 2012. Cuando murió el pasado 20 de agosto, como consecuencia de un accidente de tránsito en la vía hacia Guadalajara, ciudad ubicada en el occidente de México, le faltaba por publicar la última parte de ese proyecto: Lo volátil y las fauces, aunque gracias a la editorial Océano de México ya había visto luz un adelanto titulado Las fauces del abismo.
Nacho Padilla, FIL 2014
©FotoFIL/Natalia Fregoso
“He querido ser escritor desde que comencé a ser lector”, me dijo en la última Feria Internacional del Libro de Guadalajara en la que coincidimos. No dudo que en la próxima edición de ese evento su ausencia será enorme: no solo era el organizador del encuentro anual de cuentistas que convoca la FIL, sino que era frecuente encontrarlo en mesas de académicos, dramaturgos, conocedores de arte o coleccionistas de objetos, que son algunas de las muchas áreas por la que se extendía su conocimiento. Por cierto, todos esos oficios se alimentaban de su pasión vital que era la escritura: “No se decir cómo, pero sí se decir cuándo supe que era escritor. A los ocho años comencé a escribir una novela, porque quería causar en los demás la misma maravilla que estaban causando en mi los libros”. Pero como era un hombre tocado por la paradoja, también en ese género fue un cuentista. Una vez me contó que sus novelas –entre ellas Amphitryon, que ganó el Premio Primavera Novela en el año 2000, y La Gruta del Toscano, que fue Premio Mazatlán de Literatura en 2006– en realidad eran “cuentos que se le habían ido de madres”. La frase se quedó conmigo porque me temo que he vivido algo similar.
La soltura de “Nacho” –como lo llamaban sus amigos– no era solo en la narrativa, también destacaba en el ensayo. Su obra La isla de las tribus perdidas ganó la tercera edición del Premio Debate-Casamérica. Allí analizó lo que entre esas mismas páginas llama “el enigmático divorcio entre América Latina y el mar”, que configura interesantes temas literarios como el disenso entre los personajes y el mundo natural, su propensión al aislamiento y esa “cultura del obstáculo” en la cual se construyen nociones de heroísmo a partir de la relación entre la humanidad y la naturaleza. “Procuro que mis ensayos sean lo menos académicos posible, creo que este género debe ser lo que era en su origen, uno escrito en primera persona; esto no se trata de poner citas farragosas ni investigaciones exhaustivas, sino de hablar desde lo que uno quiere entender”, me explicó en vísperas de la presentación de ese libro en 2010. El año anterior había resultado ganador en otra competencia en ese género que se celebra en España, el Premio Málaga de Ensayo, con La vida íntima de los encendedores. En ese texto estudió la avidez animista por la cual, incapaces de prescindir del pensamiento mágico aún en la posmodernidad, los humanos atribuyen alguna forma de vida a los objetos.
Roberto Bolaño fue el último de los dodos”
Aún si no fuera por los premios que ganó en narrativa y ensayo, Nacho será recordado como un personaje fundamental de la sacudida en la literatura latinoamericana que fue la Generación del Crack a finales de los años 90, donde también estaban Jorge Volpi, Pedro Ángel Palau, Eloy Urroz y Ricardo Chávez. “Lo ocurrido en esa época liberó a nuestra generación de una literatura que estaba haciendo daño por su anquilosamiento imitatorio y porque se había olvidado de los grandes maestros”, explicó hace un lustro en una cena con un grupo de amigos, donde definió al Crack como una parte de una generación mayor de ruptura que había nacido como reacción a la tendencia que entonces había en el estamento literario y editorial de su país a clasificar a best-sellers, tipo Como agua para chocolate de Laura Esquivel, como el trasunto del Boom Latinoamericano en México. Años más tarde, en una entrevista, puntualizó: “Tanto McOndo como el Crack fueron parte importante, si bien no exclusiva, de la renovación de las letras latinoamericanas de aquella época y coincidió con una renovación de la industria editorial española que se cansó de sus propios demonios mágico-realistas. El lector decidió. Pero además apareció el eslabón perdido de la literatura latinoamericana: Roberto Bolaño. Él fue el padre que no habíamos tenido. Bolaño fue el último de los dodos”.
Nacho era el historiador de su generación. Este título no lo merecía por ser un Crack con silla en la Academia Mexicana de la Lengua, sino por su memoria privilegiada que podía recordar detalles insólitos, a los que Volpi llama los “datos Nachito”. Y esa vocación enciclopédica era el resultado de un gusto diverso y omnívoro por la lectura. “Crecí con el pernicioso culto al libro-objeto que tenemos en México”, me dijo un día: “Somos un país que no lee pero que venera al libro como un objeto mágico, que no hay que tocar, leer ni desempolvar. ¿Qué tontería, no? De unos años para acá he aprendido que los libros existen para reescribirlos”.
Y en eso se le fue la vida a Nacho: leyendo y reescribiendo. Por eso, le echaremos de menos.

@michiroche

Más información del autor: http://www.colofonrevistaliteraria.com/2015/07/ignacio-padilla-los-libros-de-cuentos.html

jueves, 15 de septiembre de 2016

Rushdie: sujeto, libertad, laberinto

Hay un tema filosófico en la más reciente novela de Salman Rushdie, Dos años, ocho meses y veintiocho noches donde me gustaría detenerme: la intersección entre el mundo mundo “real” y la fantasía. Más que lo inexplicable en sí, al autor le interesa su irrupción en el mundo real. La deconstrucción de los opuestos real/fantástico; el colapso de lo prodigioso sobre lo científicamente predecible; el maridaje entre lo racional y lo inexplicable, están en la novela desde el principio. Allí se relata la unión entre Dunia, una yinnia llegada a la tierra desde el mundo maravilloso de las hadas, y el filósofo racionalista Ibn Rushd (Averroes), la cual origina una larga descendencia, la Duniazada, a la que pertenecen los personajes principales. Híbridos de madre sobrenatural y padre humano, estos sujetos sufren “la maldición de estar desfasados respecto a Dios, siempre adelantados o retrasados respecto a nuestra época, quién sabe; de ser veletas y mostrar cómo sopla el viento; canarios de mina, que morimos para demostrar que el aire es venenoso, o bien pararrayos a quienes la tormenta golpea primero; de ser el pueblo elegido al que Dios aplasta con su puño para convertirnos en ejemplo cada vez que quiere mandar algún mensaje”.
Dos años, ocho meses y
 veintiocho noches 
La “Era de la extrañeza” que describe Dos años, ocho meses… se caracteriza por la violenta intervención de lo extraordinario en el universo cotidiano. Una clave que nos permitirá comprender lo extraordinario en esta magnífica novela puede encontrarse introducción a Arriesgar lo imposible, la extensa entrevista que le realizara a Slavoj Zizek Glyn Daly. Allí académico sintetiza la genealogía de las principales líneas de pensamiento del filósofo esloveno, influenciado por el idealismo alemán y el psicoanálisis lacaniano: “… el tema central de Zizek es el de cierto fallo/exceso en el orden del ser. (…) Para Kant, esta es la dimensión del <mal diabólico>, mientras que para Schelling y Hegel es la <noche del sujeto> y la <noche del mundo>, respectivamente”.
¿Qué significa esto? Que al sujeto le es imposible adjudicarse una identidad fija. Somos como una rosquilla: de consistencia sólida, pero huecos en el centro. Ahí reina una eterna noche o, como diría Jean Paul Sartre, la nada. Podemos dar en torno a nosotros mismos tantas vueltas como queramos, pero jamás podremos fundirnos íntimamente en un abrazo que llene nuestros vacíos. Para compensar esto se pone en movimiento la maquinaria de nuestra subjetividad. Dicho con otras palabras: porque desde un principio no puedo hallarme, dedico mi vida a buscarme, a movilizar mis deseos, desde levantarme de la cama hasta encontrar la pareja perfecta.
Daly nota que la maquinaria del deseo es incesante. No bien he conocido París, me entran ganas de viajar a cualquier otro lugar: Singapur, Kazakstán, Playa del Carmen. Si la relación con mi pareja es perfecta, tranquila y rebosante de felicidad, empiezo a sentirme aburrido y me aguijonea la tentación del adulterio. Porque el deseo y los objetos de los cuales este se prenda están marcados por una paradoja: son cadenas de significantes (señuelos, espejismos) cuya función es mantener al sujeto ocupado en una búsqueda que, como dije, de antemano está condenada al fracaso.
Salman Rushdie
Pero hay una paradoja mayor: ¿de qué se trata exactamente esa identificación consigo mismo de la que está excluido el sujeto? En El ser y la nada, Sartre explica que la identidad perfecta solo está en objetos inanimados. No desean, no deciden, no dudan: simplemente son. ¿Y en qué momento de su existencia un sujeto se parece más a un objeto inanimado? Pues, cuando ha dejado de ser un sujeto para convertirse en un cadáver. Por eso, en psicoanálisis, a esa fuerza deseante que pone en movimiento el engranaje de la subjetividad se le conoce como “pulsión de muerte”: “Mefistofélicamente acicatea, siempre indomeñada, hacia delante –escribe Néstor Braunstein, experto en Lacan-. Pero su meta es conservadora, es la restauración de un estado anterior; en última instancia, el retorno al silencio de la muerte (…) Vidamuerte”.
El lector se preguntará a qué tiene que ver todo esto con la novela de Rushdie?. Pongamos atención de nuevo a las ranuras que comunicaban los mundos, porque allí está el punto de arranque de los conflictos en la novela, el borde del abismo desde el cual el relato se precipita furiosamente como una cascada. Sin ranuras, Dunia, la yinnia, jamás hubiera podido acceder al mundo de los mortales para unirse carnalmente con Ibn Rushd.
La ranura es un espacio que se abre paso a través de un cuerpo sólido y que acaba con la uniformidad del cuerpo. Introduce lo discontinuo y el defecto. Así, es posible postular la hipótesis de que, en el sistema discursivo de la novela, la imagen de la ranura funciona como una metáfora de ese fallo/vacío fundamental, imposible de llenar, que está en el origen del sujeto y que lo define como tal. Junto con los yinn a los que da entrada, la ranura simboliza ese “mal diabólico”, “noche del sujeto” o “noche del mundo” a las que se referían Kant, Schelling y Hegel.
Aunque Dos años… está cargada con referencias a los temas más importantes de nuestro mundo globalizado –masas de trabajadores migrantes desarraigadas, discriminación racial o por preferencia sexual, violencia étnico-religiosa y corrupción en las altas esferas del mundo de las finanzas–, su tema central no es ninguno en particular; los conecta a todos en la imagen del sujeto extraviado en su oscura noche, en su “Era de la extrañeza”, lacerado por la paradoja aparentemente sin salida de su “vidamuerte”. El personaje de Alexandra Bliss Fariña es un buen ejemplo porque se aferra tanto a la filosofía nihilista como a su pedazo de tierra, la mansión a la que su difunto padre bautizara como “La Incoerenza”. El nihilismo, al tiempo que le niega toda esperanza de trascendencia, le concede la seguridad de que nada cambiará, de que el mundo y su vida se mantendrán inalterables. Para su seguridad, se encierra en la mansión como una monja de clausura. Consagró su vida a la búsqueda de la inmovilidad perpetua, libre de alteraciones, de sobresaltos: ese estado de identificación consigo misma que es propiedad de las cosas o de la muerte.
Más que la batalla entre la Duniazada y los yinn malévolos, Dos años… es el relato de la agonía de ser sujeto en el mundo moderno y de comprender que la libertad individual consiste en un acto de equilibrismo psíquico que mantiene a nuestra conciencia a salvo del doble peligro de la tentación de la muerte y del círculo vicioso del deseo.

Daniel Abreu L.
  

miércoles, 14 de septiembre de 2016

Extranjería y desplazamiento


En el libro El extranjero de Richard Sennet se suceden dos ensayos que abordan el exilio desde perspectivas y métodos diferentes, pero en ambos casos se refieren al “juego de la segregación del pluralismo” y a la necesidad de trascender la mera tolerancia para conseguir que la persona de una minoría sea legítima dentro de la sociedad. Con las palabras “terrorismo” y “fundamentalismo islámico” como corolarios de las relaciones entre los pueblos en la actualidad, la discusión sobre cómo tratar al inmigrante, qué significa ser un desplazado y cómo se articulan las identidades individuales y grupales en las democracias modernas es necesaria.
El extranjero
En el primer ensayo, titulado “El gueto judío de Venecia”, el sociólogo egresado del Massachusetts Institute of Technology aboga por llegar a la legitimación de los ciudadanos no solo a partir de la tolerancia, que pudiera terminar por segregar a quienes son distintos a los lugares cómodos para la mayoría que no se preocupa por entenderlos, y proclama que la verdadera legitimación ocurre cuando se entiende que el otro puede también ser similar.
Por medio de una exposición histórica de lógica inductiva, Senett centra su recorrido por la Venecia del Renacimiento en la relación que existía entre el lugar de residencia y los derechos civiles, porque lo considera un ejemplo de fracaso político que Occidente ha venido arrastrando durante años: “los pensadores de la Ilustración (…) creyeron ilusoriamente que lo social podía subsumirse en lo político”, pero esa ilusión se contradice con “las celebraciones de la cohesión social en sí misma, particularmente entre los grupos oprimidos”. Quiere decir con esto que los judíos fueron sujetos de la ignominia de los venecianos, como fue el triste testimonio del pogromo de 1636, porque si bien tenían los derechos verbales y espaciales de los venecianos, los judíos no fueron incorporados al funcionamiento del Estado. En otras palabras: fueron tolerados, pero no se les interpretó en función de su semejanza a los demás ni de sus aportes a la sociedad.
Menos efectivo en las metáforas con las que construye su planteamiento me parece el segundo ensayo, justamente del cual el libro toma su título, que comienza con la imagen del cuadro El Baile del Folies Bèrgere, pintado en 1882 por Édouard Manet con una perspectiva que al también fundador del New York Institute for the Humanities le permite comparar el desplazamiento óptico en el cuadro con el cambio de perspectiva de la realidad a la que se somete un inmigrante al entrar a una nueva sociedad. Se trata de un conflicto existencial en las culturas grecolatina y juedocrsitiana; entre “por un lado, los llamamientos de la verdad del lugar y los comienzos y, por otro lado, las verdades que se descubren al convertirse en extranjero.
Lo más importante de los ensayos de Sennett es que comprenden el desplazamiento del exiliado como algo distinto al fracaso. Prefieren racionalizarlo como un proceso que establece sus propias formas y posibilidades; el cual le puede permitir comprender a las personas que sufren esa experiencia no solo las características de las sociedades que han abandonado, sino también de aquellas donde están asimilándose. Así, el inmigrante le parece a Sennett un ciudadano útil para la comprensión de las sociedades porque su posición tiene el privilegio de pulular en el intermedio. Como no es ni una cosa ni la otra, el que está desplazado, puede entender con distancia tanto la cultura en la que habita, como la que ha dejado atrás.

@michiroche
  

martes, 13 de septiembre de 2016

Svetlana Alexiévich


#Imprescindible

Svetlana Alexiévich, ganadora del Premio Nobel de Literatura en 2015, dijo esto en la Fundación Telefónica de Madrid. Se refería a lo más difícil de su trabajo: conseguir que la gente se eleve por encima del dolor para que pueda contar su historia.

viernes, 29 de julio de 2016

La nocturnidad de Hanni Ossott


Esdras Parra decía que en Hanni Ossott la poesía era una prolongación de su existencia. Sin embargo, la autora caraqueña nacida en 1946 la definía como “una entrega al tanteo” y citaba la frase de Rimbaud, “Yo soy otro”, porque es la otredad lo que ella encontraba en la literatura: una revelación al asombro del ser humano que guió su palabra lírica.
El 31 de diciembre de 2002 todo eso se apagó cuando sufrió un paro respiratorio y entró a la misma noche que durante tanto tiempo trató de entender. De ese “tanteo” surgieron poemarios como Formas en el sueño figuran infinitos (1976), Espacios para decir lo mismo (1974); Espacios en disolución (1976), Cielo, tu arco grande (1989), Casa de agua y de sombras (1992) y El circo roto (1996). Todos hilos que tejieron su aporte a la sensibilidad de su país, Venezuela. A pesar de que su primer poema publicado, “Sombra de las sombras”, data de 1964 y de que en 1972 ganó el premio único de la Segunda Bienal José Antonio Ramos Sucre, Ossott llegó a su madurez como poeta a finales de la década de los años ochenta, según ella misma declaró en las entrevistas a propósito de su libro El reino donde la noche se abre, en 1987.
Hanni Ossott
Su obra, que emerge desde lo ctónico y lo nocturno, como territorios propios de lo femenino, se caracterizó porque su palabra poética se alimentaba de la abstracción filosófica y prefería la oscuridad. “El poeta de la nocturnidad es el que habla desde los bajos fondos del ser. En él prevalece la intuición, lo oscuro. En el poeta diurno, como Valery o Borges por ejemplo, domina lo intelectual, la razón, lo histórico, el mito”, declaró al diario venezolano El Nacional a propósito de la publicación de su poemario. En la misma entrevista se refirió a su visión de lo femenino, particular en una época cuando las mujeres comenzaban a poblar la vida pública de su país y las escritoras estaban articulando sus voces en lo que era el variado pero masculino bosque de la literatura nacional: “Existe una escritura femenina. Una manera femenina de mirar, de entender el mundo y la realidad. Pero debo aclarar que lo femenino no es exclusividad de la mujer”. Y es que Ossot hablaba también como crítica literaria, pues aunque no era este un oficio que prefería al de poeta, produjo libros notables como Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979), Imágenes, voces y visiones (1987) y Cómo leer la poesía (2002). Su obra, como se ve, es global, por eso aún su legado, ni en el ensayo ni en la poesía, ha terminado de medirse.

@michiroche


jueves, 28 de julio de 2016

La interjección en la boca y el sustantivo en la mano

La heterodoxia es algo más que un arte; es una vocación. Una vocación que se cultiva. No basta la simple rebeldía ante las normas y los consejos y los reyes, monarcas y estrategos; no basta la actitud desafiante ante la reacción pacata y el escándalo fácil de lo pequeñoburgués. Lo más difícil de la heterodoxia es que hay que estar dispuesto a pasar la vida escudriñando por entre estanterías, libros y pensamientos. El verdadero heterodoxo aspira a la sabiduría porque ninguna explicación es definitiva para él. Y en esa búsqueda de la multiplicidad de las explicaciones, habrá de detenerse en aquellos aspectos soslayados por los biempensantes y seguros de sí mismos. Esto es lo que le ocurre en casi todos sus libros (y son varias decenas, quizá un centenar) a José Esteban, Pepe, como lo conocemos sus amigos. “Moderno Don Quijote literario”, como él mismo se proclama, yo no encuentro mejor adjetivo para describir su labor sino la misma que en se usa para describir a Rousseau: polímata, esto es, alguien a quien todo saber estimula y despierta su curiosidad. Alguien a quien nada le es ajeno y que sabe muchas cosas. Un polímata de nuestro tiempo quizá se parezca a ese uomo totale, hombre total del Renacimiento. Y en su búsqueda, el heterodoxo Esteban, el polímata Pepe, esta vez ha puesto su atención en “carajo”, una palabra que todos conocemos y usamos y que, por sorprendente que parezca, no tuvo carta de ciudadanía en la Real Academia Española sino hasta 1976. Es espléndido, y reconfortante, comprobar cómo ha cambiado la actitud de las academias con respecto al español en estos últimos cuarenta años. Por suerte, ya no se empeña en limpiar, fijar y dar esplendor, sino en sugerir y orientar desde el respeto a la diversidad, aunque aún falte mucho camino por recorrer.
Viva el carajo
En este delicioso librito de Pepe, Viva el carajo, que en realidad es una carta dirigida con afecto a ese sabio del siglo xix que fue Thebussem, don Mariano Pardo de Figueroa, él dialoga con él —y con nosotros los lectores— sobre la fortuna que en la literatura ha tenido el carajo, y sus variantes y sus disfraces. Pues el carajo, nombre popular del pene, aunque expulsado durante siglos de las academias, ha vivido una robusta —erecta, más bien— vida fuera de los diccionarios y de las bocas de la “gente de bien”, lo cual no es, desde luego, cierto, pues si no tenían sino la interjección en la boca, seguro que el sustantivo no lo apartaban de sus manos. No le faltaba razón a Rubén Darío cuando le pidió a Don Quijote que lo librara de las Academias...
El objetivo de Pepe Esteban en este libro va más allá, sin embargo: “defendiendo al españolísimo carajo, queremos defender a otras muchas palabras condenadas y que en buena teoría del lenguaje deberían haber sido acreedoras a más risueña suerte de la que corrieron”. En este punto no puedo dejar de quebrar una lanza a favor de un verbo que tanto se usa en los andes venezolanos y al que todavía no dejan entrar en el dichoso diccionario de todos: fuñir. No fuña: ¿cuántas más habrá en esa misma circnstancia?
Y aunque los más pazguatos dieran por obscena la tarea de defender al sustantivo carajo, y a su sabrosa interjección, ¡carajo!, es mi deber señalarles que, muy al contrario, Pepe Esteban no ha hecho cosa menos obscena en este libro, como no sean los pensamientos puros de una novicia ingenua, pues si obsceno es lo indecente, y lo decente es lo honesto; y lo honesto aquello que tiene honor, que no es otra cosa sino cumplir con el deber con gloria y agasajo; ¿qué otra cosa más honorable hay en el mundo de las letras que defender con bizarra gallardía la honra de una inocente, pura, palabra? Que se diga carajo, y pija y polla y huevo y las tantas otras maneras del nombre de esa rosa (o capullo) que desde nuestro padre Adán ha generado tantos apuros y dado tantas alegrías; que se diga, sí, con enjundia, y que por ello no se caiga en la dolosa idea de que se mancilla la lengua justo cuando se usa en el grado sumo de su expresividad. Pues carajo es palabra multiusos, como queda aquí demostrado: Un carajo que le caiga a carajazos a los carajitos, no merece que las carajitas lo miren con afecto ni un carajo, y es mejor que se vaya bien lejos p’al carajo donde otro carajo lo encienda a carajazos bien dados, ¡carajo!
Que viva siempre el carajo y que viva Pepe, el polímata heterodoxo. Porque en el carajo todo siempre es una fiesta.

Juan Carlos Chirinos
@juance
  

miércoles, 27 de julio de 2016

El pecado en los ojos de El Bosco

La lucha moral interna entre el bien y el mal que desde tiempos de San Agustín se convirtió en la obsesión del cristianismo encontró en El Bosco uno de sus más esforzados productores de íconos. A pesar de que se sabe poco de su vida, su trabajo es popular por su angustioso simbolismo fantástico y su imaginería de la dicotomía entre bien y mal sobre la cual se alza el edificio moral del catolicismo.
Visiones y pesadillas
La obra más famosa del pintor nacido en 1450, El Jardín de las Delicias, es testimonio de su afán por reeditar los códigos de la religión que en tiempos posteriores a la Reforma iniciada por Martín Lutero acometía una profunda revisión. Como la devotio moderna que promovía la vida ascética, el flamenco bautizado como Hieronymus Bosch promovía la convicción de que era necesario evitar el mal para ganar el Reino de los Cielos. Se trata de un enorme tríptico cuyo mensaje se expresa en tres enormes paneles: el primero dedicado al Mito de la Caída, el segundo es una suerte de mundo al revés donde se ilustra la facilidad que el mundo ofrece para pecar y, el último, una descripción del infierno sólo comparable a las pesadillas de Dante Alighieri.
El quinto centenario de la muerte de este pintor que en vida fue conocido como “El Creador de Demonios” se ha convertido en motivo para múltiples homenajes, entre los cuales se encuentra una exposición en el Museo del Prado en Madrid, una de las más detalladas hechas hasta la fecha, así como varias ediciones de textos críticos de sus cuadros. A este grupo pertenece el libro Hieronymus Bosch: Visiones y Pesadillas de Nils Büttner, publicado por Alianza Editorial, el cual parte de nuevas fuentes documentales sobre su obra, así como del análisis de las pinturas que hasta ahora se ha determinado que fueron hechas por él, puesto que desde su época fue un artista muy imitado.
 
La obra escrita por el profesor de Historia del Arte en la Academia Estatal de Arte y Diseño de Stuttgart en Alemania recorre los principales temas de la pintura de El Bosco estableciendo relaciones con la biografía del artista. “El Bosco no utiliza su modo casi emblemático de representar las figuras para que lo abstruso, obsceno y pornográfico se convierta en una invitación a que el espectador mire con atención, se regodee o se excite, sino que es una invitación al estupor y la reflexión”, escribe Büttner: “El jardín de las delicias invitaba al espectador a meditar sobre su propia moralidad y el canon de valores cortesanos, al relacionarlos con la materia de la obra. Este contexto explica mucho de lo que parece tan misterioso en los cuadros del Bosco”.
Como el hombre-árbol que aparece en muchos de sus cuadros, El Bosco aparece en Visiones y pesadillas como un hombre de su época que nos mira desde el infierno para recordarnos la necesidad de controlar nuestras pasiones, practicar el desapego a los bienes materiales, rechazar el pecado y desaprobar los excesos de las fiestas populares con el objeto de mantener los cuerpos, prisiones carnales del alma –para añadir un giro agustiniano–, limpias del mal. 
“En lugar de escenas oscuras y fantásticas de un infierno poblado de extraños seres híbridos, ahora el énfasis se pone en temas más tradicionales de la iconografía cristiana. Muchas obras que en su momento se consideraron fundamentales han pasado a atribuirse a imitadores o admiradores. Como resultado, las muchas interpretaciones basadas en la biografía y psicopatología  del artista se cuestionan cada vez más, pues se oponen a la gran abundancia de pruebas documentales que nos proporcionan indicios de la vida cotidiana del Bosco”, explica Büttner. Este cambio de mirada hace que la publicación sea una de las lecturas más originales de entre las que ahora proliferan en las librerías. Un aporte interesante a la renovada discusión que desde hace quinientos años entablamos sobre El Bosco.

Michelle Roche Rodríguez
@michiroche
  

martes, 26 de julio de 2016

Marta Sanz: “Fomentamos el ensoberbecimiento del receptor”


La poesía fue el canal que Marta Sanz usó desde la niñez para involucrase con la literatura. Era una pequeña a quien le fascinaban los sonidos de las palabras. Escribía versos, los recitaba y después se iba a jugar. La misma vocación lúdica la mantuvo en la temprana juventud, cuando terminó algunos poemarios que “afortunadamente se perdieron” –dice ella–. Su tesis de grado para la licenciatura en Filología Hispánica fue sobre la poesía española de la transición.
Marta Sanz
Cortesía Anagrama
Pero luego comenzó a tomarse en serio y llegó el momento de las narraciones. “Los demás comenzaron a tomarme en serio”, aclara. La primera novela que publicó en 1995 fue Lenguas muertas, donde dos mujeres se enfrentan por el recuerdo de un hombre mientras buscan su propia forma de lidiar con el pasado. Desde entonces hasta 2010 no había vuelto a la poesía. Sin embargo, cuando publicó Black, Black, Black en Anagrama quedó tan cansada del “ejercicio de impostura de fue esa novela negra tan retorcida” que quiso “liberar la mano” al escribir dos poemarios seguidos: Perra mentirosa y Hard core. Su lírica nace del cansancio y de la emoción, pero su prosa de la indignación. Un ejemplo de esto es su obra más reciente, Farándula, la que ganó el Premio Herralde. Esta nació de sus incertidumbres como escritora y nuevo público cultural ante el tránsito de lo analógico a lo digital, en especial con la relación entre los receptores culturales y los textos artísticos. “Como todas las mías, esta novela surgió de los temas que me preocupan; este es el sentido autobiográfico que percibo en los textos, no cuentan la peripecia exacta personal de los autores, pero sí un estado de ánimo, una inquietud ideológica o una frustración”, explica la autora nacida en el año 1967. Las primeras reflexiones sobre este tema están en un ensayo anterior, No tan incendiario.

– ¿Qué diferencia nota entre trabajar el ensayo y narrativa?
– El ensayo es bastante más subjetivo que la novela porque los escritores presentamos nuestro punto de vista. Ese es su valor. Al entregar tu subjetividad estableces una conversación con los lectores, que puede ser una confrontación, una discusión o un diálogo. La novela está llena de velos y filtros interpuestos que te hacen tomar distancia respecto a lo narrado. Allí hay más espacio al lector para formular preguntas e interpretar. Quería transitar de la opinión directa a la entrega de mis miedos desde las máscaras de la ficción para ver de qué manera llegaban al otro.

– ¿De qué manera esta metáfora teatral también describe al mundo literario?
– En Farándula quise hablar de cultura, de literatura y de mis miedos. Me dedico a la literatura y no al teatro. Pero necesitaba tomar distancia y decidí hablar del teatro. La elección es pertinente porque en los espectáculos teatrales todavía se mantienen los vínculos que unen al espectador con el texto que está siendo representado: hay proximidad y especificidad, además del materialismo cárnico, directo y poderoso que me interesaba subrayar frente a los vínculos débiles que establece lo digital. Pero no hay que olvidar que esta novela también habla de la precariedad en que vivimos. En los picos más agudos de las crisis, las pequeñas compañías teatrales españolas fueron las únicas capaces de imaginar modelos de negocio alternativos para poner en marcha obras críticas, arriesgadas e intrépidas. Son ejemplares. Otra razón para el uso de la metáfora del teatro es que los actores tienen un valor icónico y son más reconocibles que los escritores. Nosotros nos hemos ganado a pulso el descrédito y la invisibilidad a base de no manifestarnos en las causas civiles y de creernos que la literatura no vale más que para entretener.

– Pero también hay intelectuales bastante soberbios. De esto habla el ensayo La desfachatez intelectual de Ignacio Sánchez Cuenca.
– No creo. Hemos asumido una posición bufonesca, legítima pero insuficiente. Mientras la sociedad de mercado entra a saco, como un rodillo sobre el mundo, nosotros fomentamos el ensoberbecimiento del receptor, la falta de modestia del lector y del espectador porque los convertimos en clientes. Ellos pagan y, por eso, mandan. Tienen siempre la razón. En ese ámbito perverso que le convierte en cliente, el lector se degrada y no se establece la conversación entre emisor y receptor propia de la literatura como proceso de comunicación. Los escritores y las escritoras asumimos una posición de falsa modestia: no sacamos a nadie de su zona de confort porque sabemos que eso no es comercial. Hoy los discursos se colocan en la misma línea horizontal y todo vale; yo estoy esperando a que el intelectual se manifieste.

– Bueno, ¿y cómo solucionamos la falta de beligerancia de los escritores?
– Los escritores tenemos una gran capacidad de diagnóstico, pero no somos políticamente imaginativos. Tampoco tengo claro que debamos serlo. La búsqueda de soluciones tiene que ser el objetivo principal de quienes se dedican a la política.

Michelle Roche Rodríguez
@michiroche