martes, 23 de febrero de 2016

Alberto Barrera Tyszka: Las tragedias de nuestros países terminan pronunciándose en nuestras literaturas


Unas semanas después de que Chávez anunciara en cadena nacional que tenía cáncer, el diario El Nacional publicó una columna de opinión donde Alberto Barrera Tyszka ponderaba la noticia y señalaba la ironía de que ese Mesías de micrófono que había hecho del gobierno una teocracia tuviera que enfrentarse a la escatología no de la muerte, sino de la enfermedad. En la novela que le granjeó el Premio Anagrama en 2006, La enfermedad, escribe que los dioses se mueren, pero no se enferman. La cita me la se de memoria porque fui a buscarla después de que leí la columna y la subrayé (con rojito) debajo de la línea a lápiz que le había hecho en mi primera lectura. El problema de la enfermedad de Chávez es que agotó también a la sociedad venezolana ya intoxicada de su poder hipermediatizado. Sobre esas personas que amaban u odiaban al líder de la Revolución Bolivariana pero frente a quien nunca pudieron permanecer indiferentes y que hicieron de su enfermedad un cáncer que atentó contra la salud de todos escribió Barrera Tyszka la novela que hace unos meses se llevó el Premio de Novela Tusquets, Patria o muerte.
Alberto Barrera
Foto: Cristina Marcano
Desde aquel fin de semana en que apareció la columna y volví a revisar (y a leer) La enfermedad me acostumbré a esperar Patria o muerte sin que Barrera Tyszka dijera nunca que lo estaba escribiendo. Presentía el libro y quería que existiera porque era la pieza que me faltaba para completar un estudio de la narrativa venezolana contemporánea como marcada por una sensación inquebrantable de deterioro social y moral. La novela no hizo más que mejorar mis expectativas. Por eso, tengo meses esperando hacerle estas preguntas:

– La enfermedad es una alegoría importante en tu obra. ¿Cómo cambia para ti su significado simbólico cuando te refieres al mundo privado, como en la novela de 2006, y cuando te refieres a lo público, como en Patria o muerte?
– En La Enfermedad hay una indagación mucho más íntima. Es un intento por tratar de establecer la narración en el ámbito cerrado de los cuerpos, en el espacio donde irrumpe la naturaleza, donde aparece el mal del cuerpo y aparece también el silencio o la palabra en la dimensión personal del enfermo y de quienes lo rodean. En Patria o Muerte esa dimensión personal es opaca, apenas forma parte del suspenso de la trama, es el desenlace en el ámbito público. Hay más bien la exploración de la enfermedad como espectáculo público. La vivencia más personal del enfermo solo aparece, narrativamente, para combatir el mito que se construye precisamente sobre ese espectáculo.

– ¿Qué te parece más difícil de escribir sobre la cotidianidad en Venezuela?
– Lo difícil es el punto de partida. No hay que plantearse “escribir sobre...”, que hay que desactivar todo el complejo y enorme andamiaje que tenemos los venezolanos con relación a nuestra realidad, toda la intoxicación que nos ha alimentado durante estos años. Es decir, creo que hay que pensar en personajes, en situaciones, en historias... Hay que situarse en la ficción. Eso es lo que le da poder e independencia a la escritura.

– En una entrevista señalaste que durante años acumulaste borradores para esta novela, pero que fue solo cuando Chávez anunció su enfermedad que pudiste reunir todas esas notas aisladas y crear una historia. ¿Qué piensas que te había faltado hasta entonces?
– Un tiempo simbólico tan claramente definido. Ese espacio entre el anuncio de la enfermedad y la muerte, ofrece un ciclo, un espacio literario donde condensar, reunir, juntar... a varios personajes y permitir, entonces, una narración coral, unida por algo más que un gobierno, que un líder poderoso...sino por una circunstancias específica, con principio y con final.

– ¿En qué sentido crees que tu obra puede ser una bisagra entre la producción literaria extranjera y la venezolana?
– No lo sé. Eso tal vez deberían decirlo los críticos. Los escritores venezolanos narramos historias que tienen, de alguna manera, relación con un referente conocido, al menos mediáticamente. Pero también siento que escribimos historias con temas comunes, frecuentes, al resto del continente. Las tragedias de nuestros países (pobreza, violencia, impunidad...) irremediablemente, de maneras muy distintas, terminan pronunciándose en todas nuestras literaturas.

@michiroche


jueves, 18 de febrero de 2016

Adiós, Santiago


El silencio, el destierro y la astucia («silence, exile, and cunning»): esas fueron las únicas armas que se permitió James Joyce para expresar su vida y su arte. Hacia los primeros años de la segunda década de nuestro siglo, éramos hombres despojados. Nuestra marca, lo supiéramos o no, era el destierro, la ausencia. Nuestras armas tendían invariablemente a ser las de Joyce. Entonces sabíamos (no sólo por intuición) que un hombre no es más que un eidolon, un fantasma, ya que toda acción que emprende está signada por la muerte, la ausencia, el cambio y el olvido, como escribió magníficamente, de nuevo, Joyce. No creo equivocarme (en tal caso, ciertas equivocaciones le están permitidas al lector) al pensar que tales fueron las armas de José Urriola al escribir Santiago Se va. En esta novela se nos dibuja y desdibuja, con paciencia y ambigüedad, la figura de un personaje que es también una sombra. Lo primero que sabemos es precisamente que Santiago se ha ido, luego de dejarle encargada una empresa colosal a su amigo el narrador. Desde ese brevísimo primer capítulo intuimos que no estamos ante cualquier libro.
Santiago se va
A partir de entonces empieza la construcción de Santiago sobre el lector. Construcción cuya arma principal es precisamente la ausencia. Santiago es dibujado por la memoria de las mujeres más importantes de su vida, y esas memorias están sujetas, como lo sabrá toda persona, al sentimiento y sus variaciones. No habré de ahondar en las configuraciones de dicha construcción llamada Santiago, que en cada lector tendrá sus propias sugerencias, sus propios tintes; habré de decir solamente que hace veintiséis años, cuando leí por primera vez la novela, la figura de Santiago que logré percibir podía resumirse con el epíteto «ruidosa». No quiero con esta palabra, sin embargo, sugerir sentimientos cercanos a la exasperación, al fastidio; antes, más bien, me refiero al clamor, a lo intolerable que se presenta en la vida de quien descubre que el silencio es imposible y que todo, absolutamente todo (salvo la música), es trueno.Hacia el final de la novela descubriremos el propósito de la quimérica empresa. Sabremos que la sombra que hemos estado construyendo no nos pertenece del todo, sino que tiene su propia vitalidad, su propósito secreto. Algunas pistas acercarán al lector atento hacia la resolución final, que no es más que una: la destrucción de una sombra antigua, partícipe del ruido, y su reemplazo por la sombra que hemos construido a partir del silencio, el destierro y la astucia.

Saúl Figueredo

jueves, 11 de febrero de 2016

Instante de recuerdo

Instante de peligro

 La imagen sin tiempo de una sombra inmóvil proyectada sobre una pared en el medio de un bosque es el punto de partida de una novela de ideas que obliga al lector a preguntarse de qué material está hecho el pasado, histórico o individual. Sin embargo, lo que en otros autores representa un burdo abuso de la ficción para promover filosofías personales, en El instante de peligro (2015) se convierte en el género cuya oposición es más radical a la reflexión académica: una historia romántica. He allí una propuesta literaria a la cual ponerle atención.
Se trata del segundo libro de ficción de Miguel Ángel Hernández que a su carrera académica como profesor de Historia de Arte de la Universidad de Murcia e investigador invitado de la Universidad de Cornell suma el reconocimiento literario como un ensayista sugerente y narrador de contenido. La novela empieza cuando el profesor Martín Torres recibe una invitación de la artista Ana Morelli para pasar un año en el Clark Art Institute de Williamstown y escribir una obra de ficción sobre los mismos videos que ella utilizaría para hacer las instalaciones que expondrá al final de la residencia. Diez años antes, Martín había estado becado en esa misma institución como académico y todavía estaba pendiente la publicación del libro que nunca había terminado donde resumía sus hallazgos de entonces. Junto a la vergüenza por aquel fracaso, palpita agazapado en el pasado el recuerdo de una relación que desafiaba las convenciones.
Igual que Martín, quien intenta reconstruir una historia a partir de la enigmática sombra que solo podía sugerirle una vaga noción de duración, Hernández escribe sobre un amor pretérito, “una obra oculta y desaparecida que ha influido en todas las demás”. Por medio de la confrontación con una relación del presente, construye “una historia donde el autor funcionaba como un objeto fuera de campo, una especie de artista misterioso –una sombra– con un gran poder de influencia”.
El instante de peligro, igual que su primera novela, Intento de escapada (2013), recuerda que la experiencia artística solo se justifica por su condición emotiva. Puesto que tanto el protagonista de la novela como el mismo Hernández intentan apoderarse de recuerdos mientras estos relampaguean en sus memorias, sobre la novela sobrevuela la presencia insoslayable de Walter Benjamin, para quien la reconstrucción del pasado no significa conocer la realidad de algo sino aprehenderlo en el momento oportuno, en el “instante de peligro” que en la obra del autor nacido en Murcia se define como “un soplo de tiempo en el que la historia puede perderse o ganarse para siempre”. Por eso, el enorme sentimiento de cariño entrañable que suscita la nostalgia de Martín no se encuentra solo en su cuestionamiento del significado del arte y de las relaciones, sino en la epifanía que constituye la realización de que los recuerdos terminan por desvanecerse y que el ahora es, apenas, un instante.

@michiroche


martes, 9 de febrero de 2016

Álex Grijelmo: “Todos tenemos una relación sentimental con las palabras”


Para Álex Grijelmo los reporteros deben contribuir al dinamismo de la lengua, por estar en la frontera que separa a la academia del uso popular del idioma. Pero también tienen la obligación de resguardarla pues con cada barbarismo se pierde la herencia cultural que supone le castellano.
Este veterano del oficio comenzó su carrera a los 16 años en La Voz de Castilla, un diario de su ciudad, antes de terminar sus estudios de Ciencias de la Información. Fue a través de su vocación periodística que se estableció su estrecha relación con el idioma. Es el primero de su profesión en escribir un libro de gramática en castellano: La gramática descomplicada (2006). Como este, sus demás  libros tratan de la correcta expresión en la lengua:  (1998), La seducción de las palabras (2000), La punta de la lengua (2004) y El genio del idioma (2004), además del manual de periodismo que ha servido de inspiración a los principales diarios de habla hispana, El estilo del periodista (1997). Además, las críticas con humor sobre le idioma castellano son la carne de sus columnas dominicales que ha sostenido en varios medios impresos.
Este autor nacido en 1956 inauguró su relación con la palabras desde la temprana infancia. Un episodio que recuerda con frecuencia en foros y entrevistas evidencia que esta obsesión es de larga data. La anécdota lo confronta con sus mayores por la correcta pronunciación en castellano.
Álex Grijelmo
“De niño ya yo era crítico”, comienza sonriendo como quien anuncia que viene un chiste, “me extrañaba mucho lo mal que hablaban los adultos. Hablaban especialmente mal cuando me increpaban a mí. Cuando venía mi tía a casa me decía: ‘¿Quieres tatamelos?’. Yo, por supuesto, me preguntaba porqué decía caramelos de una manera tan rara. A los niños se les habla como se supone que ellos hablan, sin reparar en que cuando un niño dice ‘tatamelos’ está pensando en caramelos. Probablemente sea fruto de esa esquizofrenia el hecho de que yo mismo empecé a inventar palabras, así que por alguna extraña razón yo a mis tías las llamaba ‘brunus’, es inexplicable pero quizá tenga que ver  con que me parecía que hablaban mal”.
En 2004 comenzó a dirigir la Agencia EFE y creó la Fundación de Español Urgente (Fundéu), con la que impulsa el uso correcto del lenguaje en los medios periodísticos. Antes fue director editorial de proyectos de prensa del Grupo Prisa, luego de trabajar para El País, medio del que fue redactor en jefe y redactor del Libro de Estilo. Hasta 1983 estuvo en la nómina de Europa Press. Hace más de una década ganó el premio nacional de periodismo en España, Miguel Delibes.

– ¿Qué aporte pueden hacerle los periodistas al castellano?
– En el terreno del idioma, los periodistas estamos siempre en la frontera y utilizamos palabras que llegan a nosotros por primera vez. Los libros de estilo no dicen nada de las palabras mesa, suelo o casa. Eso está en el mero centro del idioma, nadie tiene problemas con esas palabras. En España utilizamos palabras como azerbaiyano, para las personas que vienen de Azerbayán, o trinitense para los que son de Trinidad y Tobago, o utilizamos palabras como hezbolá. Como los periodistas estamos en terrenos siempre fronterizos del idioma, tenemos un doble papel: por un lado hacemos que esa frontera se mueva y que entren en el idioma palabras que estaban afuera antes, pero también debemos ser los vigilantes en esa frontera y tenemos el deber de decidir si una palabra no pasará porque ya en el Diccionario hay una mejor que ésa.

– Hace unos años se imprimió la nueva Ortografía de la Real Academia de la Lengua Española y sus “sugerencias” han traído un revuelo, ¿qué opinión tiene usted del cambio de ciertas leyes ortográficas?
– Me parece que es muy normal ese revuelo, y muy positivo. Todos tenemos una relación sentimental con las palabras y con el idioma, esto se debe a que comenzamos a relacionarnos con las palabras cuando éramos niños. Todo lo que pasa en la infancia de uno, al final, influye en el resto de su vida. Entonces, haber aprendido una ortografía y una acentuación determinada de las palabras de niño te genera esa reacción sentimental. Ahora, ¿por qué se ha producido este debate? Porque la gente se ha preguntado qué le están haciendo a las palabras que considera de su familia…. “¿Me están cambiando un primo por otro?, se preguntan y se responden: No, no. Mi primo es mi primo, no quiero que me lo cambien”. Ha habido una reacción que tiene que ver más que lo sentimientos que con la ciencia, entonces allí puede ocurrir que alguien vea las palabras con un punto de vista científico y alguien las vea desde un punto de vista sentimental. Esas son las dos formas que estaban chocando: la sentimental y la científica. Alguien decía que se podía quitar la tilde por argumentos técnicos y muchos escritores le respondían que no tenían porqué quitarle la tilde al “solo”, porque ya se apañaban muy bien antes. Por eso creo que la solución a la que se ha llegado, de dejarlo al gusto de cada quién, es buena.

– Frente al avance de la revolución tecnológica y, en especial, de las redes sociales ¿Cuál debe de ser papel de la Academia de la Lengua y cuál el de los medios de comunicación impresos?
– La gente se pregunta si la tecnología va a transformar la escritura, pero no creo que sea así. Lo mismo ocurrió cuando se inventó la taquigrafía, que tenía más que una escritura un auténtico lenguaje configurado para tomar notas y una manera de expresar el lenguaje hablado en forma escrita que era la taquigrafía. Hubo quien decía que eso iba a transformar la escritura porque era más útil y económico. Al final, lo que ha pasado es que nadie se acuerda hoy de la taquigrafía porque tiene tanta fuerza el genio del idioma la historia de la lengua, todos los millones de libros que se han escrito en castellano que es muy difícil que cambie, yo creo que esto es un fenómeno pasajero.

– ¿Cómo queda el periodismo impreso ante este avance tecnológico?
– La crónica es la salvación del periodismo impreso. Hoy en día todos conocemos las noticias a través del celular, de la radio y la televisión, entre otros medios de la inmediatez. Cuando uno abre le periódico por la mañana es muy difícil que se encuentre con una noticia a la que no tuviera acceso varias horas antes. Lo que salvará al periodismo impreso es que interprete a la realidad. La crónica es una forma de enmarcarla, de describirla e de interpretarla. Es importante señalar que esta interpretación no necesariamente se refiere a filtros de valor, sino favorecer que el público tenga los elementos suficientes como para formarse su propio juicio y en ese sentido la crónica tiene que ser el género más presente en los medios impresos.


@michiroche

jueves, 4 de febrero de 2016

Aquel Reino perdido

El objeto de la experiencia religiosa es encontrar para la angustia, según piensa Emmanuel Carrère, el asidero de una certeza. Bien que lo sabe el autor nacido en París en 1950, porque durante los años más duros de su vida, cuando no encontraba un norte para su escritura y su vida personal estaba amenazada por la perspectiva del divorcio, la lectura y el estudio de la Biblia, así como la práctica periódica de los rituales católicos y, en especial, de la misa sirvieron para darle tranquilidad. Pero eso fue solo un tiempo. Pronto su mente de intelectual pudo más que las supersticiones de sus días trágicos y entendió lo que estaba detrás de las fórmulas rituales.
El Reino
Su libro más reciente, El Reino, es un enorme reflexión sobre lo inquietante que le resulta haber creído alguna vez en esa vasta falsificación que es el Nuevo Testamento, destinado a hacer creer que el cristianismo es el heredero del judaísmo, que cuando Jesús se proclamaba el Hijo de su Padre y hablaba del Reino que esperaba a los fieles después de la muerte, no se refería a un lugar en la tierra, sino a la comunión que aquello que los griegos conocían como el Logos. La mentalidad creadora, la palabra, el espíritu: significaba deshacerse de todas, absolutamente todas, las cadenas materiales.
“El Reino es para los buenos samaritanos, las puta amorosas, los hijos pródigos, no para los maestros del pensamiento ni para los hombres que se creen por encima de los demás”, escribe en el libro que se adjudicó en 2015 el Premio Le Monde. He allí el problema: si se es rico, inteligente o feliz, no se puede acceder a la alegre espiritualidad después de morir. Movido por la desconfianza que le produce que la respuesta retórica del cristianismo ante la nada de la muerte, Carrère presenta quinientas diez y seis páginas donde se dedica a reconstruir la experiencia religiosa de dos figuras que fueron fundamentales para la promoción del cristianismo entre las masas paganas del imperio romano, aunque nuca conocieron a Jesús: el predicador Pablo de Tarso y el evangelista Lucas.
Aunque al principio se sintió atraído por el judaísmo, el primero de estos hombres viajó por todo el imperio para predicar, no las palabras de Jesús, sino su Resurrección. El segundo quedó maravillado con Pablo y a prendió de él lo suficiente para involucrarse con los cristianos y escribir una historia del Mesías como si lo hubiera conocido que resultó tan influyente entre las primeras comunidades de fieles que se convirtió en un texto fundamental del Nuevo Testamento. Pero, al principio, ni Pablo ni Lucas fueron bienvenidos entre las comunidades de primeros cristianos. Y la narración de estos desencuentros construye los episodios más interesantes de El Reino.
El efecto de las enseñanzas de Pablo es que incorporaron al cristianismo elementos de las religiones mistéricas paganas al proponer que luego de la muerte hay una forma espiritual de vida y abre a lo que hasta entone era una secta del judaísmo al sincretismo haciéndola atractiva a los gentiles que eran mucho más numerosos en el imperio que los hebreos. También sirvió de fundamento para el gnosticismo que desde temprano se desarrolló en el cristianismo. Puesto que el mundo era corrupto, los gnósticos creían que Jesús no podía haber sido un hombre y un dios porque el cuerpo estaba contaminado, por eso solo había tenido la apariencia de ser humano. La Resurrección era la prueba de su espiritualidad.
Como al negar la humanidad de Jesús, negaba también los sufrimientos que padeció para limpiar de pecados a los humanos, desde muy temprano se tachó de herejes a los gnósticos y se afanó en probar que Dios Padre y su Hijo, Jesús, eran la misma persona. Más tarde dijeron que al Padre y al Hijo se les sumaba el Espíritu Santo. Allí estaban sentadas las bases de la doctrina de la Santísima Trinidad, según la cual Padre, Hijo y Espíritu eran una sola divinidad en tres manifestaciones. La formulación respeta los atributos de la omnipotencia y la eternidad de Dios y distribuía sus funciones entre un padre demiurgo, el Logos del que habla el Evangelio de Juan, un Hijo Redentor y un Espíritu santificador. Esto promueve la creencia de un Dios creador inmutable eterno e inaccesible, junto a uno que es igual a los seres humanos por haber sido él mismo uno de ellos. Uno que fue  hombre y que por eso está más cerca de explicarle a las personas de qué se trata el Reino de los Cielos.
Pero la Trinidad no es el tema del libro de Carrère. Eso vino siglos después del marco histórico en que el escritor francés se sitúa. Su libro se trata de la manera en que Pablo y Lucas interpretaron las enseñanzas de aquel Jesús que nunca llegaron a conocer más que por los testimonios de sus apóstoles. Se trata también de las historias en las cuales estamos dispuestos a creer para tranquilizarnos. Y de lo que estamos dispuestos a hacer para mantener que esas historias son ciertas.

@michiroche



miércoles, 3 de febrero de 2016

Remo Bodei da vida a las cosas


Al despertar, las cosas nos devuelven al mundo. Nos conectan otra vez con lo que nos rodea. La familiaridad con ellas nos orienta. Viven en nuestro campo perceptivo y en nuestra lengua. Son parte sustantiva del mundo de cada quien. A menudo las cosas forman parte de nuestras rutinas y olvidamos que ellas portan valores afectivos y simbólicos. No son inmunes al paso del tiempo: también las cosas envejecen, se cargan de memoria.
La vida de las cosas
Las cosas son “el envés”, la prolongación del individuo: “cualquier objeto es susceptible de recibir investiduras o ‘desinvestiduras’ de sentido, positivas o negativas; de rodearse de un aura o de ser privado de ella; de cubrirse de cristales de pensamiento y de afecto o de volver a ser una ramita seca; de enriquecer o empobrecer nuestro mundo, agregándoles o sustrayéndoles valor y significado a las cosas” (comento La vida de las cosas, del filósofo Remo Bodei, Editorial Amorrortu, Argentina, 2013).
Difícilmente el ser humano puede separarse (desmembrarse) de las cosas. Pessoa lo advierte: abandonar las cosas nos conmociona. Freud señaló que las cosas forman parte del duelo. Lévi-Strauss sostenía que el excedente de significación que es parte de nuestras vidas terminaba distribuido entre las cosas. Kant sostenía que dependemos más de las cosas que ellas de nosotros. Umberto Eco habla de “documentos dotados de intrínseca dignidad”. Heidegger criticaba a Husserl porque mantuvo separados al sujeto y el objeto. En su pensamiento, Heidegger decía que las cosas eran aquello que venía hacia cada uno de nosotros.
La obviedad banaliza las cosas. Al revés: el descubrimiento de las cosas es el resultado de una victoria contra la obviedad. Cuando una cosa es descubierta, una íntima necesidad sale a flote. Las cosas tienen la misma propiedad que otras personas: activan la conciencia, porque la conciencia no es algo suspendido en el vacío, sino que existe en relación a personas y cosas concretas.
Si a cada generación corresponde un paisaje de cosas, el siglo XX ha sido el de la explosión, el de la multiplicación de las cosas. Desde entonces vivimos en el auge de la cultura material, donde los objetos son superados por otros. Baudrillard se preguntaba si el consumismo no terminaría destruyendo nuestro vínculo con las cosas. Rilke se alarmaba por la aparición de cosas vacías, sin “atisbos de vida”. Que las cosas tienen una enorme significación lo demuestra el lugar que ocupan en la acción de los vándalos. Pero también hay en ellas otra funcionalidad: ellas parecen dispuestas a llenar algo que nos falta: un vacío o algo semejante a un vacío. O quizás las tenemos porque sabemos que de ellas solo vemos la superficie, y que cada una contiene un secreto que algún día nos será finalmente revelado.
  
Nelson Rivera
@nelsonriverap

Título Original: Libros: Remo Bodei
La primera versión de este artículo se publicó en http://www.el-nacional.com/autores/nelson_rivera/


martes, 2 de febrero de 2016

Miguel Ángel Hernández: “No me planteo las novelas como ilustración de teorías”

Como Martín Torres, el protagonista de su más reciente obra, Miguel Ángel Hernández se encuentra haciendo una residencia en Estados Unidos con el objeto de redactar un trabajo sobre arte y temporalidad –en el caso del personaje literario es en el Clark Institute, en el del autor murciano, la Universidad de Cornell–. A Hernández le pasan los días mirando la pantalla del computador, escribiendo para su blog o tomando notas para dar una charla. Tiene la sensación de que todo lo que podía decir sobre el tema ya está en El instante de peligro, obra con la que resultó Finalista del Premio Herralde hace unos meses. Se trata de su segunda novela, que ha servido para consolidar la opinión de la crítica sobre lo que sus lectores sabíamos desde Intento de escapada: la solidez de su propuesta narrativa se sustenta en su visión de la literatura como el territorio de las ideas.
Miguel Ángel Hernández
La entrevista que le he mandado por correo llega cuando el autor se pregunta si debería abandonar el proyecto ensayístico que lo llevó a cruzar el Atlántico y pretende esbozar una tercera novela. En esta nueva ficción quiere alejarse por completo de la centralidad que el arte ha tenido hasta ahora en sus libros y sumergirse en un terreno diferente, donde aunque vuelva a caer en sus temas característicos – como la frustración, la culpa, el mal, el sexo o el cuerpo– en esta ocasión quizá le añada la locura.
Como Hernández no parece tomarse ni un minuto de descanso, a las librerías de España acaba de llegar otro libro suyo, Presente continuo, una suerte de diario de Instante de peligro que surgió del encargo de mantener una columna que le hiciera La Opinión de Murcia. Afrontó la tarea como un hombre de oficio y dio cuenta de su cotidianidad preocupándose por definir una voz propia, construyéndole un tono –que define como: “segunda persona, frase corta y martilleante”–. Así, de la historia sobre el hombre que escribe una novela pronto abrió paso a una autobiografía a dos tiempos: “Un relato del presente, pero también una meditación sobre el pasado”.

– Visto que trabajas nociones de arte en el ensayo académico y en la ficción ¿Es la reflexión sobre ideas la que inspira la ficción o viceversa?
– Suceden las dos cosas a la vez. No es primero la historia y luego el embalaje teórico; ni al revés, primero las teorías y luego una historia que las ejemplifique o represente. Sí que es cierto que las historias y los modos de escritura que despliego surgen ya en un magma particular de teorías y de concepciones sobre el mundo. Pero en la creación de la novela no va una cosa antes de la otra. No me planteo las novelas como ilustración de teorías. Imagino el proceso como un castillo de naipes en el que todos las cartas tienen una función. Y ninguna es prescindible. La historia, la forma de la escritura, la reflexión sobre las ideas… no pueden ser separadas. Forman un todo indivisible. Al menos para mí.

– ¿Puede la reflexión sobre las relaciones entre el arte y la vida resumir tus intereses profesionales?
– Es cierto que mis dos novelas se mueven entre esos dos polos: arte y vida, teoría y práctica, ideas y experiencia. Como decía antes, esto no es premeditado. No es parte de una agenda teórica que quiera ilustrar, sino que más bien es una obsesión que acaba tomando la forma de la novela. De hecho, en Intento de escapada esa reflexión se me mostró al final. Y en El instante de peligro no me di cuenta de que estaba escribiendo otra vez sobre la misma cuestión hasta bastante bien entrado el libro. Supongo que si uno hace zoom y busca las ideas generales que lo mueven a hacer cosas, se encontrará con que toda la obra gira en torno a dos o tres cuestiones fundamentales que se modulan una y otra vez. En mi caso, la relación entre arte y vida quizá sea una de esas cuestiones. Y quizá ese interés responda también a una inquietud personal, a un intento de estar en ambos lugares y encontrar la forma de conectarlos.

– ¿Tienes una genealogía literaria?
– Tengo una genealogía literaria construida de modo poco ortodoxo. Autores del pasado y autores del presente se mezclan. Como no tengo una formación literaria, algunos clásicos han llegado después de los contemporáneos, y el modo que se relacionan en mi cabeza es extraño. Las grandes referencias de la literatura del siglo XX para mí son Beckett y Bernhard, que modularon mi entrada a la escritura como algo obsesivo e existencial. En un orden diferente, la escritura reflexiva de Borges e Italo Calvino fue fundamental para formarme un sentido de lo que quería escribir. Junto a ellos, claro, grandes nombres como Kafka, Nabokov, Celine… pero llegaron a posteriori a mi mundo y no me influyeron tanto. Los que sí me han influido y siguen haciéndolo –lo que leo para escribir y funcionan como modelos a imitar– son escritores más recientes que entienden la literatura como un proceso de reflexión acerca del mundo, muchas veces en los límites del ensayo y la filosofía: Vila-Matas, Cercas, Auster, Roth, Houellebecq y DeLillo. Y, entre mis contemporáneos, Ben Lerner, Sergio Chejfec, Patricio Pron, Isaac Rosa, Ricardo Menéndez Salmón, Chantal Maillard o Gonçalo Tavares.

– ¿De qué manera tus obras se insertan en la tradición de tu generación?
– Hay una sensibilidad compartida, una serie de preocupaciones que atraviesan lo que escribimos quienes hemos nacido en un contexto semejante. En el que yo me inserto localmente (España) creo es palpable un sentido de desencanto respecto al mundo prometido. Si uno toma las novelas de mi generación (y pienso en autores que van desde Javier Gutiérrez a Sergio del Molino, pasando por Elvira Navarro, Sara Mesa o Javier Moreno) rápidamente cae en la cuenta de esa sensibilidad compartida. Una sensibilidad epocal, como de fin de mundo y desmoronamiento de ilusiones. De un modo u otro, mis novelas están atravesadas por ese mar de fondo. Y junto a esa sensibilidad, por supuesto, no puedo evitar que lo escribo pertenezca a una literatura que cuestiona los límites entre los géneros y que se abre a ciertas formas de experimentación con escritura.

@michiroche