jueves, 25 de febrero de 2016

“Literaturizar” al abuelo


Una vez Sergio del Molino me dijo que tendía a literaturizar sus experiencias. Se refería a su primer libro, La hora violeta (2013) en donde narra la enfermedad y muerte de su hijo de dos años que padeció leucemia. Pensé que aquello era más que evidente y lo que cualquiera esperaría que dijera, visto el tema que nos ocupaba. El autor nacido en Madrid en 1979 es periodista, así que sabe tanto o más que yo sobre lo que debemos decir en las entrevistas. Pero luego me habló de su segundo libro, que apenas estaba terminando de escribir, y entendí que iba en serio.
Lo que a nadie le importa
Antes de morirse, su abuelo José Molina atacó a su esposa con una frase:
– “Calla, que de ti no quiero ni que me cierres los ojos.”
Aquel recuerdo de su tardía adolescencia no solo resume el carácter hermético del padre de su madre, sino el halo de oscuridad que convierte en una enigma a una generación. Durante años, los escritores españoles han tratado de dotar de sentido a la experiencia traumática que fue la guerra civil, pero entre los montones de novelas que han resultado de ese esfuerzo son pocas las que proponen lecturas interesantes. Una de ellas es Lo que a nadie le importa (2014). Y si nos importa este libro es porque se deja de las grandilocuencias que a otros les parecen necesarias.
José Molina era un dependiente del Corte Inglés desde antes de que esa tienda por departamentos se convirtiera en un sello identitario de España. Pero antes de eso había sido recluta del bando nacional en la guerra fratricida que marcó la historia de su país, uno que rechazaba los heroísmos. Pero antes de la vida rutinaria, e incluso antes del ajetreo de las batallas, Molina había sido un joven provinciano de una familia afecta a las supersticiones.
Era, como quien dice, un español legítimo. Espero que esto no se lo tome mal nadie, porque lo que quiero decir es que representa el imaginario pretérito de un país traspasado por profundas contradicciones porque se abraza a la modernidad sin soltar sus apegos al conservadurismo así como también intenta ponerse en el centro del mapa cultural del mundo mientras guarda silencio sobre los episodios más oscuros de su historia, no digamos ya sobre la medieval y moderna, sino sobre la más contemporánea.
En la historia de José Molina es determinante la presencia de Carmen Lara. Ella era la destinataria de la frase que fue la excusa para la novela. Junto a su esposo, esta mujer caprichosa, enigmática y cleptómana completaba el retrato generacional. “Mi abuela le acompañaba en el lado tenebroso y se sentaba junto a él sin hablar”, escribe Del Molino cuando comienza pintar con palabras una imagen de la vejez de José y Carmen: “Los dos viejos sentados en el sofá de Burbieca en una noche de invierno. Helados, hieráticos, callados, hechos de oscuridad. Cuando alguien entraba al salón y encendía una luz se asustaba al verlos brotar sobre los cojines del sofá, espectros de sí mismos”.
De la misma manera que nuestros padres son un vínculo con nuestra infancia, bien sea porque tienden a infantilizarnos o nos recuerden las expectativas no cumplidas, los abuelos son nuestra relación más cercana con el pasado de nuestra comunidad. En la imagen de los dos viejos que ya eran fantasmas en vida puede percibirse la presencia traslúcida de una generación cuyas esperanzas nunca llegaron a realizarse y, con el tiempo, perdió incluso la noción de que una vez tuvo esperanzas. Si José Molina no quería que su esposa le cerrara los ojos era porque hacía años había dejado de mirar a ese mundo que nunca le ofreció nada.

@michiroche
  

miércoles, 24 de febrero de 2016

Sánchez Robayna: El agua y la isla, poesía y ensayo

Cero. Comentaré en lo que sigue, dos notables libros de Andrés Sánchez Robayna.
Uno. Comienzo por los datos básicos. Título: Cuadernos de las islas. El autor: poeta canario, nacido en Las Palmas en 1952, Premio Nacional de Traducción y Premio Nacional de la Crítica por su libro de poemas La roca.  Apenas un antecedente: Es el autor de la selección y del texto que presenta los Cuadernos (1894-1945) de Paul Valéry, así como traductor de numerosos fragmentos. Género del libro: un peculiar híbrido, organizado en dos secciones: en la primera, una colección de sus propios apuntes: el poeta, isleño, reflexiona sobre la condición insular. En la segunda, una antología de una veintena de poemas dedicados al tema de las islas, que reúne a Yeats, Rilke, Ungaretti, Borges, Cernuda, Walcott, Zagajewski y a otros.

Sobre lo que he llamado “sus propios apuntes”: se trata, en esencia, de un libro de meditaciones. El poeta, más que buscarse a sí mismo, levanta su mirada hacia cuanto le rodea. Muy temprano nos advierte que toda isla supone la intensificación del espacio. En breves notas caracteriza (“Todos los insulares son mitólogos”); contrasta (“Así como de algunas islas se dice que son ‘continentes en miniaturas’, de todas las islas, sin embargo, puede decirse que son microcosmos”); cita (por ejemplo, al autor de ese libro exquisito que es Breviario mediterráneo, Predrag Matvejevic: “los isleños permanecen más fieles a su isla que los continentales a tierra firme”); o nos obsequia con sofisticados aforismos: “La isla, es decir, la excepción”.
Cuadernos de las islas
En algún punto entre las sensaciones y los pensamientos: de allí provienen estas breves irradiaciones, suerte de fenomenología poética que dialoga con otros numerosos autores, bien porque Sánchez Robayna los incorpora a sus textos, o bien porque los incluyó en la selección de poemas de la segunda parte. Si bien Cuaderno de las islas tiene un autor, Sánchez Robayna no se presenta como un solitario con sus ejercicios de pensamiento (como la radical soledad que Canetti irradia en sus Apuntes): en ese sentido, Cuaderno de las islas es intercambio, un dar y recibir de otros poetas y otras poéticas. Un cuaderno que reinventa las islas, en cuanto que las reviste de sugestivos pensamientos.
Dos: Un segundo y reciente libro, emparentado con el anterior. Título: Variaciones sobre el vaso de agua. También de Sánchez Robayna. Una estructura no igual pero sí semejante: una primera sección constituida por 24 ensayos breves, aquí sobre un elemento de la crasa cotidianidad: el vaso de agua. La segunda sección, sorpresiva por la versatilidad que ofrece, reúne poemas de Wallace Stevens, Jorge Guillén, José Gorostiza, Francis Ponge, dos del propio Sánchez Robaina (que se publican en esta página), y de otros autores, también sobre el vaso de agua.
El vaso de agua es más que su función: a partir de esta premisa Sánchez Robayna indaga, especula, invoca, se deja llevar por las evidencias pero también por los misterios que se alojan en el vaso de agua. El poeta muestra aquí dotes de pensador: el vaso de agua vive en la intersección entre verticalidad y aplomo, entre horizontalidad y quietud. Pensar el vaso invita a pensar el agua: su transparencia, su asociación con la luz, su carácter polivalente. El poeta-pensador atrae a su faena no solo textos poéticos sino también a pinturas de Velázquez, Zurbarán, Chardin, Gris, Sudek, Fernández y alguno más.
Así como en Cuaderno de las islas Sánchez Robayna nos invita a vivir la isla (experimentarla más que interpretarla), en Variaciones sobre el vaso de agua escribe: “Que el vaso mismo hable. Que sea él quien exprese la ‘dulce dureza’ del cristal, la transparencia y sus juegos bajo la metamorfosis de la luz. Quien exprese también nuestra mirada y nuestra sed. Que sea él, sobre todo, quien nos diga qué se siente ser bebido”.

Nelson Rivera
@nelsonriverap

Título Original: Libros: Andrés Sánchez Robayna
La primera versión de este artículo se publicó en http://www.el-nacional.com/autores/nelson_rivera/



martes, 23 de febrero de 2016

Alberto Barrera Tyszka: Las tragedias de nuestros países terminan pronunciándose en nuestras literaturas


Unas semanas después de que Chávez anunciara en cadena nacional que tenía cáncer, el diario El Nacional publicó una columna de opinión donde Alberto Barrera Tyszka ponderaba la noticia y señalaba la ironía de que ese Mesías de micrófono que había hecho del gobierno una teocracia tuviera que enfrentarse a la escatología no de la muerte, sino de la enfermedad. En la novela que le granjeó el Premio Anagrama en 2006, La enfermedad, escribe que los dioses se mueren, pero no se enferman. La cita me la se de memoria porque fui a buscarla después de que leí la columna y la subrayé (con rojito) debajo de la línea a lápiz que le había hecho en mi primera lectura. El problema de la enfermedad de Chávez es que agotó también a la sociedad venezolana ya intoxicada de su poder hipermediatizado. Sobre esas personas que amaban u odiaban al líder de la Revolución Bolivariana pero frente a quien nunca pudieron permanecer indiferentes y que hicieron de su enfermedad un cáncer que atentó contra la salud de todos escribió Barrera Tyszka la novela que hace unos meses se llevó el Premio de Novela Tusquets, Patria o muerte.
Alberto Barrera
Foto: Cristina Marcano
Desde aquel fin de semana en que apareció la columna y volví a revisar (y a leer) La enfermedad me acostumbré a esperar Patria o muerte sin que Barrera Tyszka dijera nunca que lo estaba escribiendo. Presentía el libro y quería que existiera porque era la pieza que me faltaba para completar un estudio de la narrativa venezolana contemporánea como marcada por una sensación inquebrantable de deterioro social y moral. La novela no hizo más que mejorar mis expectativas. Por eso, tengo meses esperando hacerle estas preguntas:

– La enfermedad es una alegoría importante en tu obra. ¿Cómo cambia para ti su significado simbólico cuando te refieres al mundo privado, como en la novela de 2006, y cuando te refieres a lo público, como en Patria o muerte?
– En La Enfermedad hay una indagación mucho más íntima. Es un intento por tratar de establecer la narración en el ámbito cerrado de los cuerpos, en el espacio donde irrumpe la naturaleza, donde aparece el mal del cuerpo y aparece también el silencio o la palabra en la dimensión personal del enfermo y de quienes lo rodean. En Patria o Muerte esa dimensión personal es opaca, apenas forma parte del suspenso de la trama, es el desenlace en el ámbito público. Hay más bien la exploración de la enfermedad como espectáculo público. La vivencia más personal del enfermo solo aparece, narrativamente, para combatir el mito que se construye precisamente sobre ese espectáculo.

– ¿Qué te parece más difícil de escribir sobre la cotidianidad en Venezuela?
– Lo difícil es el punto de partida. No hay que plantearse “escribir sobre...”, que hay que desactivar todo el complejo y enorme andamiaje que tenemos los venezolanos con relación a nuestra realidad, toda la intoxicación que nos ha alimentado durante estos años. Es decir, creo que hay que pensar en personajes, en situaciones, en historias... Hay que situarse en la ficción. Eso es lo que le da poder e independencia a la escritura.

– En una entrevista señalaste que durante años acumulaste borradores para esta novela, pero que fue solo cuando Chávez anunció su enfermedad que pudiste reunir todas esas notas aisladas y crear una historia. ¿Qué piensas que te había faltado hasta entonces?
– Un tiempo simbólico tan claramente definido. Ese espacio entre el anuncio de la enfermedad y la muerte, ofrece un ciclo, un espacio literario donde condensar, reunir, juntar... a varios personajes y permitir, entonces, una narración coral, unida por algo más que un gobierno, que un líder poderoso...sino por una circunstancias específica, con principio y con final.

– ¿En qué sentido crees que tu obra puede ser una bisagra entre la producción literaria extranjera y la venezolana?
– No lo sé. Eso tal vez deberían decirlo los críticos. Los escritores venezolanos narramos historias que tienen, de alguna manera, relación con un referente conocido, al menos mediáticamente. Pero también siento que escribimos historias con temas comunes, frecuentes, al resto del continente. Las tragedias de nuestros países (pobreza, violencia, impunidad...) irremediablemente, de maneras muy distintas, terminan pronunciándose en todas nuestras literaturas.

@michiroche


viernes, 19 de febrero de 2016

Gabo entre medios


Gabo periodista
Dos años de que Gabo muriera había quedó para la posteridad un bello libro que describe la faceta menos conocida del ganador del Premio Nobel. Se titula Gabo periodista y fue una iniciativa de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano. Se trata de un proyecto desarrollado por la FNPI a lo largo de tres años bajo la dirección editorial del periodista puertorriqueño Héctor Feliciano, maestro de la fundación, con la producción y coordinación editorial de José Antonio Carbonell y la colaboración de escritores vinculados a la FNPI, como Teodoro Petkoff (Venezuela), Sergio Ramírez (Nicaragua), Jon Lee Anderson (Estados Unidos), Martín Caparrós (Argentina), JeanFrançois Fogel (Francia), junto con los mexicanos Alma Guillermoprieto y Juan Villoro, los españoles Juan Cruz, Joaquín Estefanía, Antonio Muñoz Molina y y Alex Grijelmo, así como los colombianos Héctor Abad Faciolince, María Jimena Duzán, Enrique “El libro quiere facilitar el acceso a los mejores escritos del periodismo de Gabriel García Márquez, intentando ponerlos en su justo lugar, íntimamente entrelazados con sus mejores novelas, cuentos y relatos. Se trata, así, de hacer leer un periodismo que ha sido el vivero predilecto de su lenguaje, de su hiperbólica imaginación y de su humor pícaro, orientado por una amplia curiosidad y una diversidad de temas, raras en nuestros días de desabridos observadores del mundo”, señala Héctor Feliciano, director de la publicación.

Gabo también destacó en el oficio de la noticia
Se trata de un volumen de más de 500 páginas con contenidos diversos que celebran no solo a García Márquez como periodista sino al oficio en general, por medio de una antología de sus mejores crónicas, reportajes y columnas seleccionadas por los autores y comentaristas invitados. En ellas se puede ver también su faceta como empresario de medios y como educador que es la abordada por Jaime Abello Banfi, el director general de la FNPI. La publicación cuenta también con un perfil biográfico de la vida periodística del autor colombiano hecha por su biógrafo, Gerald Martin, especialista en la obra del autor de Cien años de soledad (1967), así como la de Miguel Ángel Asturias. A la semblanza se le añade un conjunto de textos escritos por periodistas que tomaron su testigo así como piezas interesantes entre las que destacan una entrevista extensa  a su esposa Mercedes Barcha, por Héctor Feliciano; una cronología de su carrera periodística, elaborada por José Luis Novoa, así como también una colección de imágenes poco conocidas de distintos archivos, incluyendo el familiar.


@michiroche

jueves, 18 de febrero de 2016

Adiós, Santiago


El silencio, el destierro y la astucia («silence, exile, and cunning»): esas fueron las únicas armas que se permitió James Joyce para expresar su vida y su arte. Hacia los primeros años de la segunda década de nuestro siglo, éramos hombres despojados. Nuestra marca, lo supiéramos o no, era el destierro, la ausencia. Nuestras armas tendían invariablemente a ser las de Joyce. Entonces sabíamos (no sólo por intuición) que un hombre no es más que un eidolon, un fantasma, ya que toda acción que emprende está signada por la muerte, la ausencia, el cambio y el olvido, como escribió magníficamente, de nuevo, Joyce. No creo equivocarme (en tal caso, ciertas equivocaciones le están permitidas al lector) al pensar que tales fueron las armas de José Urriola al escribir Santiago Se va. En esta novela se nos dibuja y desdibuja, con paciencia y ambigüedad, la figura de un personaje que es también una sombra. Lo primero que sabemos es precisamente que Santiago se ha ido, luego de dejarle encargada una empresa colosal a su amigo el narrador. Desde ese brevísimo primer capítulo intuimos que no estamos ante cualquier libro.
Santiago se va
A partir de entonces empieza la construcción de Santiago sobre el lector. Construcción cuya arma principal es precisamente la ausencia. Santiago es dibujado por la memoria de las mujeres más importantes de su vida, y esas memorias están sujetas, como lo sabrá toda persona, al sentimiento y sus variaciones. No habré de ahondar en las configuraciones de dicha construcción llamada Santiago, que en cada lector tendrá sus propias sugerencias, sus propios tintes; habré de decir solamente que hace veintiséis años, cuando leí por primera vez la novela, la figura de Santiago que logré percibir podía resumirse con el epíteto «ruidosa». No quiero con esta palabra, sin embargo, sugerir sentimientos cercanos a la exasperación, al fastidio; antes, más bien, me refiero al clamor, a lo intolerable que se presenta en la vida de quien descubre que el silencio es imposible y que todo, absolutamente todo (salvo la música), es trueno.Hacia el final de la novela descubriremos el propósito de la quimérica empresa. Sabremos que la sombra que hemos estado construyendo no nos pertenece del todo, sino que tiene su propia vitalidad, su propósito secreto. Algunas pistas acercarán al lector atento hacia la resolución final, que no es más que una: la destrucción de una sombra antigua, partícipe del ruido, y su reemplazo por la sombra que hemos construido a partir del silencio, el destierro y la astucia.

Saúl Figueredo

miércoles, 17 de febrero de 2016

Canfora: Construir a los antiguos

El punto de partida es, por sí mismo, inquietante: no disponemos de los originales de los Antiguos. A lo largo de los siglos, en el mejor de los casos, las obras se han conservado como resultado de la actividad de los copistas. Las obras que llegado hasta nosotros, son el resultado de la intervención de personas distintas a los autores: discípulos que tomaban notas en el momento o más tarde, a partir de sus recuerdos; anotadores de vocación que escribían para perpetuar las palabras de quienes consideraban sus maestros; admiradores que se impusieron a sí mismos o encargaron a otros la tarea de transcribir las palabras de los autores. “A decir verdad, es el copista el auténtico artífice de los textos que han logrado sobrevivir”.

Luciano Canfora pone de bulto un hecho tremendo por su abrumadora simpleza: el lector-copista es el “autor material” del texto antiguo. Es la mente del copista quien filtra, quien criba el texto con el que se ha compenetrado. En tanto que único-verdadero-lector, en su aproximación, se apropia del texto. A partir de esa apropiación surge “el impulso de intervenir: típica, y casi obligada reacción del que ha entrado en el texto. Es por esta causa que el copista, precisamente porque copiaba, se ha convertido en protagonista activo del texto. Puesto que es quien mejor lo ha entendido, el copista se transforma en coautor del texto” (Canfora añade: bajo esta perspectiva el plagiario  es un copista que ha perdido la noción de sí, al punto que se siente autor del texto copiado y lo firma como suyo).
El copista como autor
La operación mental del copista va más lejos: no se resigna a las brechas. La sensación de que algo falta en el texto, le produce un persistente malestar. El copista necesita superar el asunto que lo incomoda. De inmediato es tomado por el impulso de mejorar el texto, zanjar la brecha, rellenar lo que falta. Estos impulsos son fuentes de errores, en la mayoría de los casos, conceptuales. A ello hay que agregar los múltiples errores mecánicos en que puede incurrir el copista: anotar una palabra en vez de otra; retomar la tarea de copiar en un punto que no era el mismo en que la había dejado; leer desde una lógica distinta a la del autor y, a partir de allí, distorsionar el texto.
De la sumatoria de casos posibles, cabe establecer una tasa de deformación de los textos que responde a una ley: mientras menor sea el tiempo que media entre el autor y el copista, menor será la cantidad de deformaciones que sufrirá el texto. El lector puede especular y preguntarse qué queda de los originales que, a lo largo de los siglos, han pasado por las manos de varias generaciones de copistas. Y, al asomarse a una cuestión más profunda: qué pueden decirnos unos textos que se produjeron en realidades mentales (filológicas) de hace 2 mil y 3 mil años.
Los casos que la erudición de Canfora expone, resultan inquietantes: editores o libreros que escogían entre distintas versiones de una misma obra, aquella que les resultaba más cónsona con sus intereses; poderosos que contrataban a varios copistas para que copiaran una misma obra por tramos; pensamientos  que conocemos porque fueron citados por otros autores (de memoria); traducciones hechas bajo los más diversos criterios; traductores que lo hacían palabra por palabra; autores, como Diodoro Sículo, que escribió –agrupó- una obra basada en fragmentos de otras; el paso de los rollos a los papiros, que constituyó un embudo material para los textos antiguos; etcétera, etcétera.
De este libro de Canfora, dos preguntas sobre los textos antiguos quedan abiertas, quizás para siempre: ¿A qué llamamos el texto original? ¿Quién fue el autor de ese texto original?

Nelson Rivera
@nelsonriverap

Título Original: Libros: Luciano Canfora
Una versión de este artículo se publicó en http://www.el-nacional.com/autores/nelson_rivera/




martes, 16 de febrero de 2016

Sergio del Molino: “Nos educaron para un mundo extinguido”


Sergio del Molino no para de escribir. Hace menos de un año que salió su segunda novela y acaba de terminar un ensayo que saldrá publicado con Turner en abril. Lo bueno es que sus temas se conectan. En Lo que a nadie le importa recrea la vida de abuelo materno y de una parte de esa generación construida a base de silencios, supersticiones y frustraciones. Y en La España vacía. Viaje por un país que nunca fue ensaya un recorrido por su visión del país. Se trata de la sistematización y el desarrollo de algunas ideas que ya están apuntadas en su novela. Y la prodigalidad de este autor nacido en 1979 no termina allí. Le acompaña todo el tiempo, como en sus frecuentes entradas en Facebook, que van desde los juicios políticos, a las consideraciones sobre el estado de la literatura o la narración de una ocurrencia de su hijo. En la fecundidad creativa se parece al erudito madrileño Francisco Umbral, que lo mismo escribía narrativa que ensayos, que poesía, que artículos periodísticos. Sin embargo, en la multiplicidad de medios que utiliza para difundir sus mensajes es un hombre de su tiempo.
Sergio Del Molino
Foto: Lara Albuixech

Con varios libros de cuentos publicados y la novela La hora violeta donde literaturiza –la palabra es del autor– la experiencia de ver morir a su hijo de cáncer, Del Molino es una voz sólida y particular en la generación de escritores españoles que, por fin, llegan a las librerías y surge de una manera descarnada de ver la realidad que toma el desparpajo de la crónica iberoamericana actual mezclándolo con la mejor ironía de Vladimir Nabokov. Es esa voz junto a la caracterización de los abuelos como alegorías de los tiempos que vivieron lo que imprime el sello distintivo a Lo que a nadie le importa.

– ¿Cuáles son las dificultades de ver al pasado de alguien querido a través de nuestros lentes particulares del presente?
– Es una especulación destinada al fracaso. Cuando adopto el punto de vista de mi abuelo, en realidad, estoy proyectando mi sensibilidad, la de alguien nacido en 1979, sobre la de una persona nacida en 1915 con una trayectoria vital y un bagaje radicalmente distintos a los míos. Imagino cómo me sentiría al enfrentarme a lo que se enfrentó mi abuelo, pero es una atribución injusta, porque seguramente a mi abuelo le dolieron cosas distintas a las que me dolieron a mí o quitó importancia a cosas que a mí me parecen importantísimas. Lo que para mí puede ser brutal e insoportable, como la violencia callejera o el clasismo, para él podía ser parte del paisaje. Pero esta distancia, lejos de ser un problema, es el núcleo de lo literario.

– ¿Existen similitudes entre la generación de tu abuelo y la tuya?
– Hay una fundamental, y es la conciencia de la incertidumbre. Tanto los nacidos en 1915 como los nacidos en torno a 1980 en España crecimos en sociedades que parecían sólidas y perdurables, pero que mostraron su fragilidad y su derrumbe muy pronto. Fuimos educados en unas coordenadas sociales y culturales que, al llegar a la vida adulta, se revelaron insostenibles. Nos educaron para un mundo extinguido. Por supuesto, la tragedia fue mucho peor para mi abuelo, lo mío ni siquiera alcanza el grado de drama. No hemos vivido una guerra, pero no sabemos si estamos libres de vivirla. Y eso nos une.

– Te refieres en la novela a la paradoja que resulta de tomar en cuenta la enorme cantidad de libros que se han escrito sobre la Guerra Civil y lo poco que la comprendemos.
– La guerra civil es el gran trauma español y es normal que sigamos escribiendo sobre él. En cuanto piensas un poco en España, la guerra es el origen y la catarsis de muchas cosas que definen el país hoy, así que seguirá ocupando libros y discusiones, eso es inevitable. Sin embargo, hay una tendencia reduccionista que cuenta la guerra como una historia de héroes y mártires. Se ha aceptado un relato estándar que es muy plano y poco humanista, ya que tiende a la hagiografía o a la demonización del otro, y eso replica el discurso guerracivilista, que es un discurso de heterofobia y cosificación del contrario. Hay muchos relatos transversales que apenas aparecen. Creo que hay que recuperar la dimensión humana de la guerra, huir del martirilogio, y colocar a los españoles que la sufrieron en el centro de la acción. Es una generación de españoles atrapados entre dos fuegos, obligados a matar o a morir y desconcertados ante una brutalidad que no han buscado. 

– ¿De qué manera crees que tus obras se insertan en la tradición de tu generación?
– Sería presuntuoso por mi parte encuadrarme yo mismo en tal o cual corriente. Pero me siento bastante verso suelto. Escribo lo que me da la gana y no me preocupa mucho lo que mis compañeros de generación escriben. Los leo, claro que sí, y percibo afinidades lógicas entre personas que han crecido juntas y que comparten un contexto cultural y una misma versión de la historia, pero más allá de eso, si tengo que destacar un rasgo común sería la polifonía: nos parecemos en que somos distintos. No siento presión de grupo ni generacional por encajar en un canon. No digo que no exista, pero yo no la siento.

@michiroche


viernes, 12 de febrero de 2016

Gombrowicz, nuestro contemporáneo


El título intenta establecer, de alguna manera, un paralelismo con aquel famoso libro de Jan Kott (otra vez, un polaco),  Shakespeare, nuestro contemporáneo, ya que, en la última década, Witold Gombrowicz está, en Argentina, más presente que nunca; y, sin duda, se debe justamente a su contemporaneidad, o mejor, a la contemporaneidad de su obra, que parece interpelar por igual a escritores, investigadores, dramaturgos, directores y actores, que no dejan de volver persistentemente a su obra, al punto que, en 2014, por ejemplo, se produjo en Buenos Aires, en la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”, un gran acontecimiento ferdydurkista: el I Congreso Internacional Witold Gombrowicz, celebrando los 75 años de la llegada del autor de Ferdydurke al país (1939-2014). Es en este contexto que la editorial el cuenco de plata (todo en minúscula) ha decidido reeditar la totalidad de la obra del genio polaco. Entre los títulos que salieron solo en 2015, se destacan el volumen de cuentos Bacacay y las novelas Cosmos y Trans-Atlántico. Es sobre esta última que quisiéramos detenernos, ya que es allí, a través de la autoficción, donde Witold Gombrowicz revive su llegada a la Argentina -a través de la voz de su protagonista, el mismo Gombrowicz-: “El veintiuno de agosto de 1939 llegué a bordo del Chrobry a Buenos Aires (…) Tan pronto como el barco atracó nos internamos en la ciudad (…), totalmente a ciegas, como unos Bobos, ya que ninguno había puesto jamás un pie en esas regiones.”.

Trans-atlántico
La presencia de Gombrowicz en la Argentina es, hoy, insoslayable. Pasó de ser concebido casi como un outsider por el campo intelectual local, a ser un autor fundamental para entender la literatura argentina. Como sostiene Ricardo Piglia en Formas Breves (2011): “Artl, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces”. La obra de Gombrowicz no deja de problematizar las mismas obsesiones a través de un yo desdoblado, pensado para ser, al mismo tiempo, voz del sujeto empírico y del sujeto construido en y por la ficción. Entre la autoficción (Trans-Atlántico, por ejemplo, lo que nos ocupa) y la autobiografía ficcionalizada (Diario), Gombrowicz construye una voz que funde –y confunde– tanto al sujeto histórico como a aquel construido en y por la ficción. Gombrowicz, en el prólogo a la novela, afirma: Trans-Atlántico es un poco de todo: una sátira, una crítica, un tratado, un divertimento, un absurdo, un drama…, pero nada de eso en forma exclusiva, porque, en definitiva, no es otra cosa sino yo mismo, mi “vibración”, mi desahogo, mi existencia”.
Ezequiel Gusmeroti

jueves, 11 de febrero de 2016

Instante de recuerdo

Instante de peligro

 La imagen sin tiempo de una sombra inmóvil proyectada sobre una pared en el medio de un bosque es el punto de partida de una novela de ideas que obliga al lector a preguntarse de qué material está hecho el pasado, histórico o individual. Sin embargo, lo que en otros autores representa un burdo abuso de la ficción para promover filosofías personales, en El instante de peligro (2015) se convierte en el género cuya oposición es más radical a la reflexión académica: una historia romántica. He allí una propuesta literaria a la cual ponerle atención.
Se trata del segundo libro de ficción de Miguel Ángel Hernández que a su carrera académica como profesor de Historia de Arte de la Universidad de Murcia e investigador invitado de la Universidad de Cornell suma el reconocimiento literario como un ensayista sugerente y narrador de contenido. La novela empieza cuando el profesor Martín Torres recibe una invitación de la artista Ana Morelli para pasar un año en el Clark Art Institute de Williamstown y escribir una obra de ficción sobre los mismos videos que ella utilizaría para hacer las instalaciones que expondrá al final de la residencia. Diez años antes, Martín había estado becado en esa misma institución como académico y todavía estaba pendiente la publicación del libro que nunca había terminado donde resumía sus hallazgos de entonces. Junto a la vergüenza por aquel fracaso, palpita agazapado en el pasado el recuerdo de una relación que desafiaba las convenciones.
Igual que Martín, quien intenta reconstruir una historia a partir de la enigmática sombra que solo podía sugerirle una vaga noción de duración, Hernández escribe sobre un amor pretérito, “una obra oculta y desaparecida que ha influido en todas las demás”. Por medio de la confrontación con una relación del presente, construye “una historia donde el autor funcionaba como un objeto fuera de campo, una especie de artista misterioso –una sombra– con un gran poder de influencia”.
El instante de peligro, igual que su primera novela, Intento de escapada (2013), recuerda que la experiencia artística solo se justifica por su condición emotiva. Puesto que tanto el protagonista de la novela como el mismo Hernández intentan apoderarse de recuerdos mientras estos relampaguean en sus memorias, sobre la novela sobrevuela la presencia insoslayable de Walter Benjamin, para quien la reconstrucción del pasado no significa conocer la realidad de algo sino aprehenderlo en el momento oportuno, en el “instante de peligro” que en la obra del autor nacido en Murcia se define como “un soplo de tiempo en el que la historia puede perderse o ganarse para siempre”. Por eso, el enorme sentimiento de cariño entrañable que suscita la nostalgia de Martín no se encuentra solo en su cuestionamiento del significado del arte y de las relaciones, sino en la epifanía que constituye la realización de que los recuerdos terminan por desvanecerse y que el ahora es, apenas, un instante.

@michiroche


miércoles, 10 de febrero de 2016

Albero y el fracaso


Siempre aparece con vestimenta distinta: quizás una de las propiedades más evidentes del fracaso es su plasticidad, su capacidad de adaptarse a la vida de cada quien. Pero hay un par de elementos esenciales que deben ser enunciados: uno, que la idea de fracaso está asociada a la de resultados: las personas fracasamos en la medida en que no alcanzamos un determinado objetivo, en que apenas conseguimos un “resultado adverso”; dos, ese fracaso es parte de una escena con público (el fracaso ocurre ante los demás). A lo anterior cabría añadir esto: el fracaso puede ser o no el resultado de una confrontación con otro u otros. Ocurre a menudo que fracasamos solos porque no cumplimos con la meta, porque nos imponemos logros más allá de lo posible o porque en nuestras propias interpretaciones de la realidad nos escamoteamos el éxito.
Instrucciones para fracasar mejor
Instrucciones para fracasar mejor. Una aproximación al fracaso (Abada Editores, España, 2013) es un libro de finos y variados matices (con recurrentes apelaciones al humor): Albero nos recuerda que el fracaso, en tanto que antónimo de éxito, es característico de nuestro tiempo, de la razón productiva, de la organización de la vida personal y de las instituciones alrededor de proyectos: solo quien tiene un proyecto puede fracasar, aunque no tener un proyecto también puede ser una modalidad del fracaso.
Albero indaga en los asuntos etimológicos y en la reflexión filosófica que autores como José Ortega y Gasset, Hans Blumenberg y Emil Cioran han hecho del fracaso. También nos remite a Jean Lacroix, “que tiene en su haber el ser el primero que estudia de un modo sistemático el fracaso”. Llegado al territorio de la literatura, Albero despliega su flexible y sensitiva condición de ensayista: su luminosa hipótesis nos sugiere que la literatura ha sido la tierra abonada, el receptáculo dispuesto donde el fracaso ha encontrado su mejor acogida. Y, a partir de la senda inaugurada por El Quijote, elabora un sugestivo primer recuento: el García Márquez de Cien años de soledad, el Roberto Bolaño de Lo detectives salvajes, el Junot Díaz de Vida breve de Oscar Wao, el Antonio di Benedetto de Zama, el John Kennedy Toole de La conjura de los necios, el Scott Fitgerald de El Gran Gatsby y otros (lo que hace visible y relevante al fracaso de Scott Fitgerald es justamente su lucha desesperada por triunfar, por hacerse de una victoria duradera y resonante).
La complejidad del fenómeno del fracaso puede remitir, por ejemplo, al espectáculo del lento hundimiento de Venecia, pero también al debate de si el suicidio, en algunos casos, puede ser considerado la expresión última y radical del fracaso. O, por el contrario, si la decisión de acabar con la propia vida, es la puerta para escapar al fracaso de una vez por todas.


Nelson Rivera
@nelsonriverap

Título Original: Libros: Miguel Albero
La primera versión de este artículo se publicó en http://www.el-nacional.com/autores/nelson_rivera/

martes, 9 de febrero de 2016

Álex Grijelmo: “Todos tenemos una relación sentimental con las palabras”


Para Álex Grijelmo los reporteros deben contribuir al dinamismo de la lengua, por estar en la frontera que separa a la academia del uso popular del idioma. Pero también tienen la obligación de resguardarla pues con cada barbarismo se pierde la herencia cultural que supone le castellano.
Este veterano del oficio comenzó su carrera a los 16 años en La Voz de Castilla, un diario de su ciudad, antes de terminar sus estudios de Ciencias de la Información. Fue a través de su vocación periodística que se estableció su estrecha relación con el idioma. Es el primero de su profesión en escribir un libro de gramática en castellano: La gramática descomplicada (2006). Como este, sus demás  libros tratan de la correcta expresión en la lengua:  (1998), La seducción de las palabras (2000), La punta de la lengua (2004) y El genio del idioma (2004), además del manual de periodismo que ha servido de inspiración a los principales diarios de habla hispana, El estilo del periodista (1997). Además, las críticas con humor sobre le idioma castellano son la carne de sus columnas dominicales que ha sostenido en varios medios impresos.
Este autor nacido en 1956 inauguró su relación con la palabras desde la temprana infancia. Un episodio que recuerda con frecuencia en foros y entrevistas evidencia que esta obsesión es de larga data. La anécdota lo confronta con sus mayores por la correcta pronunciación en castellano.
Álex Grijelmo
“De niño ya yo era crítico”, comienza sonriendo como quien anuncia que viene un chiste, “me extrañaba mucho lo mal que hablaban los adultos. Hablaban especialmente mal cuando me increpaban a mí. Cuando venía mi tía a casa me decía: ‘¿Quieres tatamelos?’. Yo, por supuesto, me preguntaba porqué decía caramelos de una manera tan rara. A los niños se les habla como se supone que ellos hablan, sin reparar en que cuando un niño dice ‘tatamelos’ está pensando en caramelos. Probablemente sea fruto de esa esquizofrenia el hecho de que yo mismo empecé a inventar palabras, así que por alguna extraña razón yo a mis tías las llamaba ‘brunus’, es inexplicable pero quizá tenga que ver  con que me parecía que hablaban mal”.
En 2004 comenzó a dirigir la Agencia EFE y creó la Fundación de Español Urgente (Fundéu), con la que impulsa el uso correcto del lenguaje en los medios periodísticos. Antes fue director editorial de proyectos de prensa del Grupo Prisa, luego de trabajar para El País, medio del que fue redactor en jefe y redactor del Libro de Estilo. Hasta 1983 estuvo en la nómina de Europa Press. Hace más de una década ganó el premio nacional de periodismo en España, Miguel Delibes.

– ¿Qué aporte pueden hacerle los periodistas al castellano?
– En el terreno del idioma, los periodistas estamos siempre en la frontera y utilizamos palabras que llegan a nosotros por primera vez. Los libros de estilo no dicen nada de las palabras mesa, suelo o casa. Eso está en el mero centro del idioma, nadie tiene problemas con esas palabras. En España utilizamos palabras como azerbaiyano, para las personas que vienen de Azerbayán, o trinitense para los que son de Trinidad y Tobago, o utilizamos palabras como hezbolá. Como los periodistas estamos en terrenos siempre fronterizos del idioma, tenemos un doble papel: por un lado hacemos que esa frontera se mueva y que entren en el idioma palabras que estaban afuera antes, pero también debemos ser los vigilantes en esa frontera y tenemos el deber de decidir si una palabra no pasará porque ya en el Diccionario hay una mejor que ésa.

– Hace unos años se imprimió la nueva Ortografía de la Real Academia de la Lengua Española y sus “sugerencias” han traído un revuelo, ¿qué opinión tiene usted del cambio de ciertas leyes ortográficas?
– Me parece que es muy normal ese revuelo, y muy positivo. Todos tenemos una relación sentimental con las palabras y con el idioma, esto se debe a que comenzamos a relacionarnos con las palabras cuando éramos niños. Todo lo que pasa en la infancia de uno, al final, influye en el resto de su vida. Entonces, haber aprendido una ortografía y una acentuación determinada de las palabras de niño te genera esa reacción sentimental. Ahora, ¿por qué se ha producido este debate? Porque la gente se ha preguntado qué le están haciendo a las palabras que considera de su familia…. “¿Me están cambiando un primo por otro?, se preguntan y se responden: No, no. Mi primo es mi primo, no quiero que me lo cambien”. Ha habido una reacción que tiene que ver más que lo sentimientos que con la ciencia, entonces allí puede ocurrir que alguien vea las palabras con un punto de vista científico y alguien las vea desde un punto de vista sentimental. Esas son las dos formas que estaban chocando: la sentimental y la científica. Alguien decía que se podía quitar la tilde por argumentos técnicos y muchos escritores le respondían que no tenían porqué quitarle la tilde al “solo”, porque ya se apañaban muy bien antes. Por eso creo que la solución a la que se ha llegado, de dejarlo al gusto de cada quién, es buena.

– Frente al avance de la revolución tecnológica y, en especial, de las redes sociales ¿Cuál debe de ser papel de la Academia de la Lengua y cuál el de los medios de comunicación impresos?
– La gente se pregunta si la tecnología va a transformar la escritura, pero no creo que sea así. Lo mismo ocurrió cuando se inventó la taquigrafía, que tenía más que una escritura un auténtico lenguaje configurado para tomar notas y una manera de expresar el lenguaje hablado en forma escrita que era la taquigrafía. Hubo quien decía que eso iba a transformar la escritura porque era más útil y económico. Al final, lo que ha pasado es que nadie se acuerda hoy de la taquigrafía porque tiene tanta fuerza el genio del idioma la historia de la lengua, todos los millones de libros que se han escrito en castellano que es muy difícil que cambie, yo creo que esto es un fenómeno pasajero.

– ¿Cómo queda el periodismo impreso ante este avance tecnológico?
– La crónica es la salvación del periodismo impreso. Hoy en día todos conocemos las noticias a través del celular, de la radio y la televisión, entre otros medios de la inmediatez. Cuando uno abre le periódico por la mañana es muy difícil que se encuentre con una noticia a la que no tuviera acceso varias horas antes. Lo que salvará al periodismo impreso es que interprete a la realidad. La crónica es una forma de enmarcarla, de describirla e de interpretarla. Es importante señalar que esta interpretación no necesariamente se refiere a filtros de valor, sino favorecer que el público tenga los elementos suficientes como para formarse su propio juicio y en ese sentido la crónica tiene que ser el género más presente en los medios impresos.


@michiroche